"Diamond Flash" (2011)

Atendiendo a la mayoría de las voces que se pronuncian alrededor y sobre Diamond Flash uno puede acabar por percibir que el filme se juzga más por lo que representa como propuesta arriesgada dentro de un panorama previsible, bien por el hecho de tratarse de un proyecto autofinanciado, bien por lo inusual de su tratamiento, que por lo que es en si misma. Es indudable que ambos lances implican un riesgo, el primero, evidente, de carácter económico personal, aunque puede que haya quien lo perciba más como un capricho o incluso una inversión relativamente moderada por una teórica muestra de capacidad creativa y productiva. Que suceda fuera de una supuesta industria, si es que esta existe, minimiza el riesgo frente a suicidas predecesoras también extrañas y audaces como Mamá es boba (Santiago Lorenzo, 1997) o The Birthday  (Eugenio Mira, 2004) realizadas en base a los cánones de producción habituales, exiguos pero holgados frente al caso tratado. Como Dispongo de barcos (Juan Cavestany, 2010), presunta musa catalizadora del proyecto, más que como un ejemplo de cine elaborado al margen de la industria ambas se evidencian como síntoma de que ésta no existe y por lo tanto no ofrece la posibilidad de promocionarse ni desarrollarse siquiera dentro de tal modelo aunque sea de forma deficiente.  

Al igual que los textos anteriormente mencionados el verdadero riesgo es formal, en este caso al tratar de trasladar los códigos del cómic "independiente" americano contemporáneo, en especial trazos característicos de autores como Daniel Clowes, algo hasta ahora inédito no solo en la filmografía nacional, sino casi internacional y solo conseguido de forma involuntaria por Todd Solondz (asumiendo los intentos de Terry Zwigoff). Como en Wellcome to the Dollhouse (Todd Solondz, 1995), la que el narrador de la realidad angulada de New Jersey considera su verdadera ópera prima, y en el cómic Ice Haven (Fantagraphics Books, 2005) y la historia corta Black Nylon (Eightball #18, 1997) del propio Daniel Clowes todo se desarrolla en torno a un secuestro infantil. Encuentra también con Ice Haven identificación a través de una estructura de líneas en principio autónomas que se unen en un sentido completo a través de un progreso no cronológico y aparentemente por un intento de separación estética entre las mismas. Pero lo que en la obra de Clowes es evidente y adquiere un carácter holístico, en el filme de Vermut se diluye en una disposición más bien piramidal, reclama una fragmentación mayor y menos marcada y un desarrollo más paralelo y simultáneo de las distintas situaciones. Los diálogos no acaban de lograr la cáustica eficiencia y cruel optimización de Solondz, algo que él mismo consiguiera con Maquetas (Carlos Vermut, 2009), y así el resultado de la ecuación que se establece entre el número de escenas, el desarrollo individual de las distintas subtramas y la duración global del filme no acaba de ser perfecto, a pesar de un colofón extraordinario. Ecuación que pudo resolverse también perfectamente como cómic del cameado David Sánchez, o igual no tan perfectamente como cómic del propio Vermut.

Diamond Flash, al igual que el mencionado Black Nylon, muestra la faceta más doméstica del superhéroe ahondando en este caso en su acepción más perversa y actual, convertida en eufemismo sensacionalista. Replantea el heroísmo como patología y cuestiona la legitimidad de repartir justicia como institución autoproclamada distanciándose de las claves espectaculares del arquetípico retrato de la superheroicidad americana, suponiendo a pesar de su hermanamiento temático un posible contrapunto español, europeo o simplemente antiespectacular a predecesoras como Watchmen (Zack Snyder, 2009) y abandonando exposiciones complacientes a pesar de agridulces como las planteadas en los filmes Mistery Men (Kinka Usher, 1999), Kick Ass (Matthew Vaughn, 2010) o Zeburaman (Takashi Miike, 2004), nos muestra la esencia grotesca y despiadada del Comediante o Mr. Freedom (William Klein, 1969) resituada en las coordenadas del naturalismo frío, desprovista de casi todo artificio. Como en el experimento de Milgram acabamos por plantearnos si un individuo al sentirse siempre instrumento de una empresa superior acaba por cosificarse no solo a si mismo sino a todo lo que le rodea o por el contrario es una parte reprimida de nuestra naturaleza la que emerge en un marco de permisividad aparente. Un dilema no solo personificado en el propio Diamond Flash, estéticamente hablando el eslabón perdido entre el Fantômas de Sean Sacha y el de Andre Hunbelle manteniendo la oscuridad del primero en la fisonomía del segundo, una figura opaca, muda y violenta, sino también reflejado en su propia némesis, su opuesto absoluto, resaltando la paradoja, equiparando bueno y malo y desdibujando la línea entre ellos.

Por otro lado no sería justo obviar los diversos handicaps que supone una producción reducida, todo lo criticable de Diamond Flash es lo que no puede cubrir una sola persona por si misma: una fotografía y un sonido excesivamente ad hoc, un cásting solvente pero insuficiente por momentos entre el que destaca positivamente Ángela Villar, una banda sonora que no acaba de encajar y que en pasajes como la desaparición parece incluso remar en contra y una presumible falta de oposición entre director, productor y guionista. Y es que resulta paradójico que películas como la antes mencionada Dispongo de barcos, la más reciente El señor (Juan Cavestany, 2012) o la propia Diamond Flash se consideren una forma alternativa de rodar cuando en la actualidad se manifiesta como una de las pocas vías, la única probablemente si es la primera vez que pretendes ponerte delante o detrás de una cámara. Algo que desvela en ellas una crítica que trasciende a la implícita, todas funcionan como un reproche a una industria carente del olfato necesario para detectar las buenas ideas e incapaz de orquestar la infraestructura necesaria para dotarlas del empaque suficiente.

Publicado en Cinecritico

“El Bulli: Cooking in Progress” (2012)

Probablemente la única manera de calibrar el éxito de El Bulli: Cooking in Progress (2011) sea conocer la opinión que tiene el propio objeto del mismo, Ferrán Adriá, del retrato que se ofrece de su persona. Al igual que sucede con los documentales de Frederick Wiseman uno llega a un nivel de intimidad a veces incómoda y ambigua con los retratados, llegando a sentir violencia al pensar si éstos al verlo no se aprecian caricaturizados, si estiman su identidad descontextualizada o reducida. En la mayoría de los casos, en lo que a Wiseman se refiere, el protagonista no solo no se siente ofendido sino que comprende como una apología y una propaganda positiva de si mismo y de su estilo de vida, lo que otros espectadores perciben como una crítica. Algo parecido sucede con la genial American Movie (Chris Smith, 1999), sus protagonistas se sienten tan orgullosos del descarnado retrato de sus vidas que ofrecen la película firmada personalmente desde su web por unos pocos dólares más que si la compras directamente en una tienda. Esto no impide que Todd Solondz descubriera el filme en un pase lleno de modernos neoyorquinos que hacían mofa de los rednecks cineastas,  desembocando la anécdota en Storytelling (2001, Todd Solondz) con cameo de uno de los protagonistas del documental incluído.

Como podemos ver no solo la percepción que tiene el protagonista del documental sobre el propio documental es importante, también la percepción que se tiene de la propia percepción de los demás, el público, es importante. Un gran ejemplo de esto y que se suma a la otra lista de ejemplos es Living with Michael Jackson (2003, Julie Shaw), en este caso Michael Jackson realmente solo se decepcionó al ver que los espectadores comprendían el documento como una caricatura absurda una cuasi parodia, de hecho el paródico retrato realizado previamente en La hora Chanante (2002 - 2006) presentaba proféticos paralelismos. A veces es difícil distinguir cuando somos una parodia de nosotros mismos, aunque es probable que todo se reduzca al punto de vista, de hecho puede que no solo su éxito se juzgue en base a la opinión del representado sino también a la del que la observa, desde mi punto de vista se aproxima más a la tradición del mockumentary estilo Cristopher Guest que al retrato apasionado sobre una figura admirada, pero es posible que haya quien lo lea de forma totalmente inversa.

Al igual que sucede al enfrentarse a Angel Nieto: 12+1 (2005, Álvaro Fernández Armero) documental admirado por los seguidores del deporte de las dos ruedas, mi percepción sentimental se acerca más a la autoparodia que a la loa, algo que puede motivarse por lo ajeno de los códigos y su desarrollo así como de las figuras e instituciones representativas, tanto del mundo del motor como de la nouvelle cuisine. Como el anteriormente mencionado Michael Jackson, Ferrán Adriá ha sido víctima de la parodia chanante y aunque en este caso la predicción de rasgos no es tan nítida, de nuevo aciertan en detalles, y es que puede que todos seamos autoparodias en el ojo ajeno.

Publicado en Cinecritico

“Man on a Ledge” (2012)

Asger Leth guionista  y colaborador en De fem benspænd (2003) experimento cinematográfico en segmentos elaborado tête à tête entre su padre Jørgen Leth y Lars Von Trier se estrena en el cine de Hollywood con su segundo film tras su debut en 2006 con el documental Ghosts of Cité Soleil. Ópera prima que supone un retrato ambiguo y difuso de la vida de dos hermanos, ambos líderes de los chimères bandas de delincuentes que servían, al entonces presidente de Haití Jean-Bertrand Aristide, de ejercito encubierto a través del cual hostigar a la población y de enemigo al que atacar al mismo tiempo, reflejo igual de ambiguo, críptico y turbio que la relación entre estas milicias de gangsters y el propio regente del país. Documental que peca de un planteaminto más cercano al del delincuente romántico explotado por la vía de la estética ghetto gang y la música rap que a la crítica, detalle simplemente estético pero que se revela como único ya que aparentemente no posee más lecturas, no se posiciona y parece buscar una narración dentro de la realidad, una suerte de ficción naturalista probablemente heredada de la cuna del Dogma en la que se meció.

Por suerte para él en esta ocasión se abandona por completo en la invención dejando a un lado los hechos reales, y su prisma de crítica social impostada casa bastante bien con un guión de pura serie b escrito por Pablo F. Fenjves un habitual del telefilm y el directo a vídeo, rematando un producto bastante atractivo probablemente de forma más accidental que consciente. Como comentamos la superficial crítica social que aplica el director a sus filmes actúa en clave de burdos y evidentes guiños contra la crisis, moraleja antiburbuja inmobiliaria, discurso popular y populista basado en arquetipos populares y personajes populistas dignos de un género de antaño. Tópico hasta en la crítica, de trazo bastante grueso, en la más digna tradición americana, puro social criticism for dummies, que funciona, logrando cotas dignas de un Larry Cohen de los 70, y como tal se desinfla al final.

Los momentos de acción iniciales recuerdan en exceso al Andrew Davis de El fugitivo (1993) y quizá para más regodeo en los códigos de la serie b todos los escenarios accesorios a la cornisa y alrededores deberían haber sido eliminados, y por consiguiente con ellos varios matices argumentales que juegan en detrimento de la trama y a favor de una acción como comentamos rodada sin personalidad. Ya en su iniciación tras las cámaras Leth trataba de buscar más el disparo y el imapcto que de desenmascarar los engranajes torcidos de un sistema corrupto, en ese caso real, en su cine la corrupción se reduce a un simple elemento de oposición argumental al protagonista y pierde toda entidad como crítica real a la sociedad, ya sea en documental o ficción, por lo que no es de extrañar que a medida que avance su carrera la acción tome el control y la crítica social, si es que realmente la hubo en algún momento acabe por diluirse por completo. Aunque de momento, si es que no existe tal crítica, paradójicamente parece que funciona por lo menos en E.E.U.U y sus provincias culturales, es decir el resto del mundo.

Publicado en Cinecritico

“Haywire” (2011)

Indomable debe ser entendida como producto de explotación autoconsciente que como tal plantea una serie de deliciosas perversiones respecto a sus congéneres que puede llegar a producir sentimientos encontrados en el espectador. Una de las primeras evidencias de su naturaleza exploit es la elección como protagonista de una luchadora profesional en detrimento de una actriz, trasladando por transferencia esta proporcionalidad al equilibrio entre escenas de combate y dramáticas. Llegado a este punto la clave pasa por sublimar absolutamente todo hacia el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, quedando reducido el argumento por inversión de su codificación a la historia de una mujer que trata de salir viva, literalmente, a una conclusión romántica entre colegas que deviene en triángulo en un entorno laboral altamente exigente y casi exclusivamente masculino.

Encriptado el mensaje en una infinita batalla física, conflicto al fin y al cabo, no se exige en absoluto necesaria una dramática solemne ya que los propios personajes han tomado la senda de la expresión violenta, solo saben relacionarse en un protocolo de lucha, no conocen otra forma de ser. Una senda de traición y venganza que no requiere de autoreflexión sobre en que se convierte el personaje ya que no existe tal mutación, esta revancha es una declaración misma de su identidad. Descubrir la conjura es el desafío no la epifanía que provoca el cambio, solo es el catalizador que activa un entrenado mecanismo de supervivencia. De esta forma si volvemos a descodificarlo, la protagonista se revela como totalmente emancipada, no solo de sus parejas o fracasos amorosos, sino también de su testosterónico entorno profesional. Un ejemplo de autonomía y reivindicación personal, una heroína independiente y sexualmente activa, una abundancia erótica de nuevo codificada, una ingente tensión sexual resuelta a patadas y puñetazos.

De su esencia explotativa nacen también sus peores vicios, como la verbalización de la trama en una extraña deriva que se adivina como un incomprensible guiño al público adolescente, más cuando el mensaje despojado de su disfraz de refriega se descubre como una advertencia bastante adulta a no mezclar relaciones románticas y laborales, especialmente en entornos donde tu género suponga una amenaza y nunca cuando tu trabajo sea dar cobertura privada a asuntos de seguridad nacional. Nuevo tinte exploit que dota al filme de una aparentemente liviana crítica socio política de puesta en escena irónica y poco profunda, casi paródica, que puede que no se encuentre tan alejada de la realidad.

Publicado en Cinecritico

“Hugo” (2011)

Si algo dota de congruencia como obra a La Invención de Hugo (Martin Scorsese), representando casi una excepción en este tipo de productos, es que el uso del cine tridimensional se encuentra totalmente acreditado, no por el hecho de diseñar una coartada posterior mediante un calculado trabajo de planificación, profundidad y disposición de los elementos compositivos, algo que ya la distanciaría de sus congéneres, sino porque la propia historia en cierto modo exige ser rodada de esta manera. La introducción de Méliès como personaje, pionero de un cine entendido como ilusión, como artilugio, como artificio espectacular entronca de forma ideal con el uso de las tres dimensiones, llegando a replantearse sus escenografías, gigantescos dioramas fantastique, como una retroproyección, un rudimento del actual cine tridimensional.

Tampoco carece de sentido, aunque pueda resultar extraña, la elección de Martin Scorsese como director. Director que en este caso no se sube al carro de una moda que se intuye cada vez más pasajera y aunque es probable que por encargo cree y defiende firmemente la coherencia estético-narrativa que encierra el uso de las tres dimensiones en este caso. La serie de documentales "A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies" (Martin Scorsese, Michael Henry Wilson) revela a un Scorsese que adolece de cierta devoción juvenil por André de Toth pionero con "House of Wax" en la primera oleada de cine tridimensional que la industria lanzó como salvavidas de la por entonces amenaza televisiva. Igualmente en ellos se delata como un apasionado del cine, de un cine que reclama una autoría sin olvidar el entretenimiento, algo que en esta ocasión intenta poner en práctica, aunque por momentos buscando ese equilibrio su personalidad se diluya y naufrague hacia el pastiche jeunetesco. Puede que en estas derivas se muestre la inexperiencia y el pecado de la estrategia simple a la hora de abordar un producto familiar, y es posible que el filme sea más efectivo como discurso cinematográfico nostálgico, su punto fuerte, que como fábula actual para todos los públicos.

Hugo nace como canto de amor al cine en si mismo y a los mecanismos que encierra y como tal debe disfrutarse, aunque sus personajes pequen de cierta arquetipación un tanto cuentista planteada desde la unidireccionalidad moderna, minusvalía que su guionista John Logan o bien no supo curar, si es que adolece de tal, o incluso añadió a la obra original, la novela  "The Invention of Hugo Cabret" del multilaureado escritor infantil Brian Selznick (descendiente indirecto de David O. Selznick). Obra que a su vez desprende un halo más neobarroco, más goticista, una concepción decimonónica en apariencia menos clasicista que la que se nos brinda, y es que puede que la reformulación en un contexto posmoderno de Méliès al igual que solicita espiritualmente las tres dimensiones, también solicite un prisma mas férique, más gilliamesco pero sin sus excesos siniestros. Una mirada de apariencia oscura pero no retorcida, una representación del artilugio mecánico grotesca, una concepción del melodrama más estética que narrativa, una visión más burtonesca, visión que a día de hoy ni el propio Burton conserva. 

Publicado en Cinecritico

Nota: Una de las últimas anotaciones del libro "Bela Lugosi. Biografía de una metamorfosis" de Edgar Lander explica la creación de un autómata escribano por parte de Pierre Jaquet-Droz (actual casa de relojes) y su hijo Henry Louis, posible inspiración real del autómata del film, creación que probablemente resultará usurpada en la cultura popular por Méliès gracias a esta película.

“Young Adult” (2011)

El término Young Adult refiere a un target específico dentro del mundo editorial de tirada masiva, el compuesto por adolescentes con edades situadas entre los diez y los veinte años, su temática como cabría esperar se limita a reproducir la cotidianidad del entorno de los jóvenes, sus conflictos y sus dilemas. Igualmente la locución es utilizada en diversos tratados de psicología social o libros de autoayuda de mayor o menor entidad para apuntar a los que flotan en esa laguna situada entre los veinte y los cuarenta años, una etapa de la vida que al parecer trata de emanciparse en busca de su propia identidad, al igual que los que se encuentran en ella. Ambas acepciones vendrían a componer la realidad vital y laboral de la protagonista, una ghost writer de novelas de explotación adolescente en los treinta y tantos.

Ciertos tratados de psicología social también enfatizan en distinguir entre los términos inconformista y anticonformista. El inconformismo supone un sinónimo de autonomía, una auténtica afirmación de la experiencia propia, mientras el anticonformismo constituye una oposición activa a la comunidad, la disidencia de la norma colectiva es compulsiva y hostil, por lo tanto no es independiente del grupo ya que se define en oposición a éste. La desobediencia adolescente sería un claro ejemplo, lo que Lisa Simpson llama "otro rebelde conformista". Es probable que la protagonista del film alcance su perfecta descripción en la definición de este vocablo, sobre todo si atendemos a su pueril y ajenamente vergonzoso viaje a su pueblo natal en busca de su primer amor, que ha sido padre recientemente y está felizmente casado. 

También es probable atendiendo a lo expuesto anteriormente que en realidad no exista semejante nueva etapa enmarcada entre la adolescencia y la madurez, estaríamos hablando más bien de una prolongación de la pubertad y sus vicios anticonformistas, y es que en definitiva el viaje que se nos presenta no es una cruzada romántica, es una reafirmación personal, solo que como buena pubescente la protagonista no es capaz de completarla de forma autosuficiente requiere su oposición a lo común, existir en base a manifestar lo que ella ha decidido no ser aunque nadie quiera oírlo.

Esta misma figura anticonformista vendría a representar Diablo Cody, la guionista del fim, dentro del establishment hollywoodiense, un ente moderadamente contestatario de mensaje liviano y poco comprometido que sabe llamar la atención dentro de un entorno acotado por unas normas no escritas ciñéndose al arquetipo que esperan de ella, algo así como la traslación artístico profesional de la chica del colegio que escupe y dice tacos. Pocos años atrás ya se ganó el puesto vacante de enfant terrible femenina gracias a su "personalidad" y su primera colaboración con el también director de esta película Jason Reitman. Juno (Jason Reitman, 2007) ya mostraba una serie de personajes de una inmadurez irredenta y frivolizaba los escasos momentos de autocrítica rematándolos con un humor autocomplaciente que distendía cualquier invitación a la reflexión, una ambigüedad bastante prefabricada en absoluto criticable siempre que la narración funcione como una exposición de los hechos y no como un alegato. 

Desgraciadamente estos tics alcanzan el paroxismo en Young Adult (Jason Reitman, 2011) rozando la propaganda de un estilo de vida inmaduro. Si el discurso buscaba plasmar una situación de forma plural y objetiva en pos de que cada espectador sacase sus propias conclusiones, su tendencia al "porque yo lo valgo" acaban por convertirlo en un manifiesto parcialista, esquizofrénico y autoindulgente que invita a despreciar lo corriente a pesar de depender de ello. La exposición final no deja lugar a dudas, debemos internalizar el lugar que la sociedad nos ha adjudicado de forma inapelable, ya sea por conformidad o antagonismo, pero siempre sin cuestionarlo. 

Publicado en Cinecritico

“The Muppets” (2011)

Vuelven los Teleñecos, y esta vez en el sentido más metatextual de la palabra, ya que, en su nueva aventura se verán obligados a reunirse tras años de separación con la intención de salvaguardar su identidad, no solo pretérita, sino también presente y sobre todo corporativa. Si la tónica habitual en sus últimos filmes era la de inscribirse en entornos que en principio les resultan ajenos (el espacio, la Navidad…), esta vez juegan a ser estrellas venidas a menos obligadas a romper la dispersión del grupo y volver a sus orígenes con el fan incondicional como catalizador. Y es que la propia obra se construye sobre un cierto fanatismo muppet encarnado en uno de sus guionistas y protagonistas, Jason Segel, quien ya demostrara sus tendencia titiritera y adoración concreta por los Muppets en la comedia "Forgetting Sarah Marshall" (Paso de tí, 2008) dirigida por Nicholas Stoller, coguionista en esta ocasión.

Es evidente el conocimiento histórico de los personajes, así como, de las habituales herramientas y de los mensajes imperantes en el universo que suponen los Teleñecos por parte de los escritores en esta ocasión. El propio "The Muppet Show" (1976–1981) y sus continuaciones catódicas nacen como una crítica no tan velada al show bussines, mostrando lo que ocurre off stage, tras las bambalinas, el lado oscuro del espectáculo; y al star system, que decir del hecho de que semanalmente equiparen de forma física, y probablemente simbólica, a una estrella de moda con un montón de marionetas. Esta línea es explotada de forma deliciosa hasta el punto de verbalizar literalmente la deshumanización del famoso, contenidos auténticamente subversivos. Una subversión que, evidentemente, debe ser entendida en el contexto infantil de la obra, no hablamos del obvio exceso hedonista de "Meet the Feebles" (El delirante mundo de los Feebles, 1989), sino de ese halo de subversión que siempre acompañó a Jim Henson como creador desde sus cortometrajes, como el nominado al Oscar® "Time Piece" (1965), pasando por sus primeras obras experimentales para televisión, como el documental "Youth 68: Everything's Changing... or Maybe It Isn't" (1968) o "The Cube" (1969), más que probable inspiración de Vincenzo Natali, hasta sus contenidos más infantiles como los propios Muppets, "The Dark Crystal" (Cristal Oscuro, 1982), "Labyrinth" (Dentro del Laberinto, 1986) o "The Storyteller" (El Cuentacuentos, 1988).

En la propia The Cube algunos de los elementos más subversisvos nacían como números musicales que pervierten su codificación como instantes de alegría irreal, otro de los sellos inequívocos de este universo, algo que también se manifiesta en esta obra, alcanzando su esplendor en un evidente fuck you cacareado, evidente por conocido y repetido, o una mortalmente afilada versión de Nirvana. No en vano James Bobin, director de la película, es uno de los cocreadores, junto al duo musical que la protagoniza, de la serie "The Flight of the Conchords" (Los Conchords, 2007) un fenómeno musical políticamente incorrecto más allá de lo estrictamente televisivo. A esto añadir otra señal inequívoca de la casa Henson, tratar a los pequeños como seres inteligentes, algo que de nuevo se manifiesta verbal y evidentemente, reduciendo el alegato al eslogan, un mensaje directo y sencillo que un adulto pueda entender, los niños son inteligentes. Y es que puede que esto suponga lo más subversivo de la película, ya que, desgraciadamente muchos adultos creen que tratar a los niños como personas inteligentes es tratarles a ellos como idiotas.

Publicado en Cinecritico

“Underworld: Awakening” (2012)

Hace ya más de una década que los hermanos Wachowsky inauguraban con "The Matrix" (Matrix, 1999) un período en su filmografía de marcada e inequívoca estética leatherista paramilitar y premisa argumental de connotaciones cuasiexistencialistas según la cual bajo lo que entendemos por realidad, se libra una guerra encarnizada, una suerte de fluctuación entre lo neobarroco trascendental y el cibergoticismo shoot´em up. Estilo que se fragua a lo largo de la trilogía Matrix culminando y perfilando sus rasgos definitivos en "V for Vendetta" (V de vendetta, 2005) donde ya delegaban las tareas de dirección, para después abandonarlo, por lo menos hasta la fecha, en el incomprendido alegato a propósito de la integridad aplicada a la independencia creativa que entraña "Speed Racer" (2008), incomprendido con razón por la paradoja inherente que implica al tratarse de una superproducción.

Matrix no solo supuso un punto de inflexión en la carrera de sus creadores, sino que también, al representar uno de los últimos fenómenos cinematográficos de masas en la era predescargas, creó un cambio en la percepción que tienen los productores de lo que puede arrastrar a la gente al cine, con lo que, lo que era un estilo dentro de una etapa de la filmografía de cierto autor acabó convirtiéndose en un subgénero con sus respectivos subproductos, subproductos que florecen aun hoy en nuestros días. Un claro ejemplo de ello es "Underworld: Awakening" (Underworld 4: El despertar 2012) que, al igual que todos los títulos que forman parte de la, hasta ahora trilogía, a partir de ahora saga (en el sentido más genealógico de la palabra), se evidencia como clara deudora de los filmes previamente mencionados hasta el punto del calco puro. En este caso la denuncia política de profundidad liviana se queda en una simple emulación en el terreno de lo fantástico del Holocausto, reducida a servir de fondo a los títulos de crédito iniciales, un alegato superficial pero visualmente impactante en la línea del que, algunos quisieron considerar inteligentemente premeditado, vemos en la escena de apertura de "Dawn of the dead" (Amanecer de los muertos, 2004).

A partir de este punto uno no puede negar la capacidad de sus autores de epatar al público con un imparable y frenético sin fin de acrobacias, tiroteos, desmembramientos y explosiones, incluso demostrando cierto talento en momentos puntuales (talento que podría emanar en realidad de la segunda unidad), y personalmente siento predilección por su decisión de primar efectos especiales prácticos sobre digitales, algo inusual en nuestros días. Pero a pesar de la pericia y meticulosa dedicación que pueda caracterizar a todos los profesionales involucrados en esta holgada producción, desde el más insignificante al más representativo, no se puede ocultar la evidencia de que esencialmente solo se trata de otro impersonal subproducto más que añadir a una ya larga lista. Y más que vendrán.

Publicado en Cinecritico

“Bunraku” (2010)

Películas como Bunraku (Bunraku, 2010) llaman a reflexionar seriamente sobre el término "cine posmoderno", su significado y su ámbito de aplicación. Desde luego no seríamos los primeros en hacerlo, existen numerosas obras de carácter ensayístico consagradas al análisis del mismo, quizá éste es el primer paso, el catalizador de giro de una rueda infinita a la que ya estamos bastante acostumbrados. Un eterno retorno en el que una idea rigurosa y medida o una simple manifestación espontánea es vapuleada hasta ser vaciada de significado. Desde la subversión contracultural es autoinoculada en el ámbito académico y tras su descuartizamiento en interpretaciones subjetivas salta al terreno de lo popular. Llegado este punto es una versión desvirtuada de si misma, la industria la retoma para explotarla en ese "teléfono escacharrado" que es la transmisión cultural en el capitalismo tardío. 

Un buen ejemplo de esta práctica es el vocablo "freak", Mauro Entrialgo reflexionaba sobre su banalización en una historia corta donde se empezaba siendo un "friki" por ver cine subtitulado, se seguía por ser un "friki" por llegar tarde y el término acababa siendo una simple muletilla de enfatización de lo inhabitual, básicamente servía para distanciar de forma eficiente al que no cumplía con la norma del momento, no desde luego para el que la cuestionaba. Para este tipo de "auténticos freaks" es probable que esté diseñada Bunraku, un ejemplo de intertextualidad for dummies de una evidencia ofensiva para cualquier espectador medianamente ilustrado. Un refrito sin personalidad donde la cita consigue llegar al esperpento onomatopéyico, ya que, su intención no es la autoparodia, aunque desde luego lo parece.  

Como bien indica Jordi Sánchez Navarro en su interesante "Freaks en acción" (Calamar, 2005), una de las tareas del autor en el "cine posmoderno"  es servir de mediador entre las necesidades de la industria, en este caso encarnada por Boaz Davidson productor de origen israelí,  creador de decenas de subproductos de baja estofa y padre de la idea que da germen a este film, y las expectativas del público sin renunciar a su visión personal. El autor, totalmente incompetente en la tarea que la posmodernidad le asigna, es en este caso Guy Moshe, un mercenario audiovisual que se estrenó en el largo con Holly (Holly, 2006) un filme de denuncia social sobre la prostitución infantil en Camboya tan plano y maniqueo como la obra que nos ocupa. Y es que todo el subtexto de esta película se encuentra en su triste realidad, ya que el único paralelismo con el teatro de títeres al que refiere su título es la relación entre productor y director. Una de las claves del cine posmoderno es, sin duda, la autoconsciencia creativa, autoconsciencia que se transforma aquí en inconsciencia creativa.

Publicado en Cinecritico

"Markens grøde" (1921)

La recuperación de filmes como Markens Grøde (La bendición de la tierra, 1921) suponen una oportunidad no solo de descubrir la obra en si misma si no también todo lo que la rodea. Al igual que la novela homónima de 1917 del autor noruego Knut Hamsun que traslada, obra definitiva para su consecución del premio Nobel en 1920,  sirve como testigo del periplo de Isaak, un pionero alérgico a la civilización que decide asentarse en un marginado páramo. Protagonista que comparte con el autor del libro cierta fobia social y épica del individualismo. Un halo de precursión que se traslada también al director y guionista de la película, el actor participante, Gunnar Sommerfeldt, quien elabora el proyecto casi como un esfuerzo personal, una metacaractéristica en la obra de fundadores cinematográficos como Griffith, aunque a pesar de su visión vanguardista no se encuentre a la altura del americano.

Cierto es que se adivinan momentos de intuición del actual lenguaje pero la obra adolece de una precariedad general, algo que se hace palpable, por ejemplo en su escenografía, al tratar de plasmar el nacimiento de un núcleo urbano, o en los momentos en que la acción se deslocaliza del escenario principal. Igualmente supone una aproximación bastante plana a ciertos aspectos del texto aunque si conserva esa descripción de la naturaleza no bucólica, imprevisible, no desprovista del factor del trabajo duro, algo que incluso puede verse incrementado por la rudimentaria exposición de situaciones y personajes. Una rudeza formal que, a pesar de jugar a favor como textura ambiental, inunda todo el relato y desdibuja esa "naturaleza salvaje" como reflejo mediático de la personalidad inesperada de sus protagonistas.

Aun con todos su vicios, como indicábamos anteriormente, sí supone una buena oportunidad para acercarse a la obra que lo inspira y a la figura de su autor, el controvertido Knut Hamsun, quizá el más famoso escritor noruego, desacreditado posteriormente en su vejez por apoyar el nazismo y al régimen colaboracionista pangermánico que se estableció en Noruega, liderado por Vidkun Quisling y su Nasjional Samling, pasaje retratado en Hamsun (Hamsun, 1996) de Jan Troell. Curiosamente este estreno coincide con la edición en español de sus "Textos para la infamia", escritos en los que apoya al Fhürer y su campaña de unificación europea y da rienda suelta a su anglofobia, los mismos que sirvieron como prueba para que un tribunal le desposeyera y declarara enajenado.

Publicado en Cinecritico

"The Nutcracker in 3D" (2010)

Andrei Konchalovsky regresa a las pantallas por navidad con una adaptación del cuento de E.T.A. Hoffman "El cascanueces y el rey de los ratones", inspirador también del ballet de Chaikovski, con el que la película comparte título y música, pero según el director poco más. Realmente toma, tanto elementos de la obra literaria, como de la musical, pero lo realmente llamativo es lo añadido. Si el relato corto funciona como crítica a la tiranía insaciable, crítica que desaparece en su versión sinfónica quedando en simple cuento de hadas, probablemente porque la narración que la inspira es una adaptación de Hoffman descafeinada por Alejandro Dumas padre, aquí el contenido político deriva hacia una plasmación de la vileza de los sistemas totalitarios, especialmente en el siglo XX.

Puede que este diferencial sea el peor vicio de la cinta, plagada de referencias a la pasada centuria: cameos históricos de personajes como Einstein o Freud, planteamientos estructuralistas bastante superados, referencias estéticas que parecen englobar hasta la etapa "Like a virgin" de Madonna, toda una revisión burguesa de la imaginería estética propagandística estalinista digna de Deineka. Probablemente plaga la historia con esta serie de guiños arrastrado por el espíritu de englobar a un público intergeneracional, puede que lo haga como alegato en contra del olvido en las generaciones venideras, pero el caso es que la mayoría de los que ahora son niños ya tienen sus propias tragedias universales con sus propios códigos, y aunque la iconografía post 11-s se hace evidente por momentos, no acaba de tomar las riendas todo lo que debería para que los infantes de hoy logren descifrar lo que se les está intentando contar, aunque aquí se plantea lo más decepcionante, es probable que este mensaje sobre los peligros del absolutismo gubernamental se reserve solo para padres y abuelos, relevando a los pequeños a la alimenticia historia de amor, superación personal, traición y redención.

Destacable, sin duda, Turturro como Rey Rata, personaje en el que se conserva parcialmente la oscuridad y excentricidad grotesca que caracterizan los escritos de Hoffman, así como, el tratamiento monstruosamente feísta de sus arrebatos coléricos. También el constante juego de palabras con el término ratificar, que por momentos parece apuntar la crítica en dirección a las dictaduras burocráticas que pueden suponer a veces ciertas democracias, probabilidad que se diluye definitivamente en un triunfalismo ambiguo y confuso, junto con todo el mensaje político previamente lanzado, llegado el desenlace de la película, un cuento de hadas a pesar de todo.

Publicado en Cinecritico

"Jean Eyre" (2011)

Enésima adaptación para la pantalla de la novela de Charlotte Bronte, traslación de género del mito dickensiano, tan propio de la novela victoriana, del huérfano miserable que triunfa a pesar de un periplo vital injusto y exasperante plagado de trabas y reveses a cada cual peor. Texto que supuso un enorme éxito en su momento por encajar a la perfección con la sensibilidad del público decimonónico inglés, ávido de dramatismo exagerado y crítica para con la sociedad de clases, y desde luego, por representar un alegato de emancipación y autosuficiencia femenina por la vía de la determinación. Con la intención de volver sobre este discurso y la misión autoimpuesta de mantenerse fiel a la obra, el director Cary Fukunaga rescata la historia de la aguerrida Jean Eyre con el objetivo de "modernizar el clásico".

Hay dos maneras de modernizar un clásico, por un lado la rupturista teen, propia de Bazh Lurman o Sofia Coppola, marcada por síntomas como la banda sonora y/o ambientación anacrónica de regusto adolescente. Por otro, la que nos ocupa, la de la simple literalidad textual disfrazada de respeto ilustrado burgués. En ambos casos lo importante es que la obra plantee oposición romántica preferiblemente narrada desde el prisma femenino. En la presente, a la consabida historia de amor, se une la denuncia de tendencias sufragistas antes mencionada motivando que, el que en su momento fue un discurso moderno, ahora se antoje en principio innecesario y trasnochado por lo menos en latitudes en las que ciertas batallas sociales se hallan bastante superadas, mismas latitudes en las que uno puede encontrar salas de cine.

Incluso parece más lógico que el romance frustrado enmarcado en un conflicto contemporáneo genere mejores resultados, de hecho, la visitación del clásico se adivina como una simple excusa para aferrarse al presupuesto éxito de una historia de amor imposible avalada frente a una simple historia de amor imposible sin garantías.  Son innegables las múltiples virtudes del film, pero igualmente, es evidente que no alberga razón de ser al tratarse simplemente de una actualización que se reduce a dotar de rostros conocidos a personajes más que vistos y que solo busca la explotación de lo que deben considerar una franquicia de acreditado éxito centenario, aunque traten de barnizarlo con una capa de admiración por la tradición literaria victoriana.

Publicado en Cinecritico

"Puss in Boots" (2011)

Según la Wikipedia el término Español Neutro se refiere al modelo de lengua propio de ciertos medios de comunicación y entretenimiento (agencias internacionales de prensa, estudios de doblaje, productoras de telenovelas...) que operan en un área geolectal amplia y que, para ello, seleccionan y utilizan con preferencia aquellas formas léxico-semánticas y morfosintácticas más extendidas en todo ese territorio, así como modelos de dicción (estándares de pronunciación) elaborados, que buscan eliminar la identificación territorial.  Hay quien atribuye sus orígenes al envío en 1944 de dos empleados de la Metro Woldwing Mayer a México en busca de actores locutores cuando el doblaje nació como un nuevo intento de llegar al mercado latino americano tras el fracaso de las dobles versiones y los subtítulos. Al margen del doblaje, en la traducción escrita su utilización tiene una clara intencionalidad utilitarista económica reduciendo las adaptaciones de obras extranjeras en el idioma a una. Toda una metáfora del capital como erradicador de la identidad cultural.

Estas mismas características unificadoras de lo latino se le podrían atribuir al rol que desarrolla el propio Antonio Banderas en la superproducción que supone Hollywood en si mismo. Lo latino no pandillero, lo no inmigrante, una idea pura no indígena pero tampoco continental ni criolla, conquistadora de tierras y mujeres, donde se reúnen el guitarrista virtuoso, el amante ardiente, el poeta donjuanesco, el bailaor arrebatado y el matador de toros. Una figura autoexplotativa creada de la mano de Robert Rodriguez,  con embrión en Four Rooms (Four Rooms, 1995) y desarrollo en los respectivos títulos de las sagas El Mariachi y Spy Kids, una imagen metacrítica que se convierte en parodia de si misma de un solo golpe , The Mask of Zorro (La máscara del Zorro, 1998), y que sentencia un punto de no retorno con su secuela. Esta visión inofensiva del amplio mercado latino a explotar es transplantada al cuerpo del Gato con Botas,  el protagonista del cuento popular, personaje que tras demostrar su aceptación en las saga Shrek se lanza ahora en solitario con su propio spin off tridimensional.

La película es poco más que un cóctel de lo antes mencionado plagado de estereotipos, no sabe uno si de un simplismo infantilista o infantil, desde los argumentales: traición, redención, acusación infundada, delito por fuerza y siempre de forma poéticamente justa, reconciliación materno filial; a los raciales: superduelo de baile taconeao, para que añadir otros. Por no olvidarnos de los felinos, que para algo está protagonizada por gatos: las americanas nueve vidas, solo siete aquí, bolas de pelo regurgitadas, persecución de haces de luz. No en vano los vídeos de encantadores gatitos haciendo monerías son uno de los mayores éxitos de youtube, y el hecho de que el arma que caracterizaba y hacía único a nuestro protagonista, cuando trataba de acabar con el gigante verde, fuese su encanto quizá hace que sea menos perverso preguntarse si la elección del gato encantador no responde a algo más que una referencia a los cuentos de siempre.

Publicado en Cinecritico

"Panique au Village" (2009)

Panique au Village (Pánico en la Granja, 2009) supone el salto a la gran pantalla de la serie homónima de origen belga protagonizada por Indio , Cowboy y Caballo, que como sus propios nombres indican, son antiguas figuritas plásticas de vaqueros parlantes que viven en una granja. Una joya de la animación stop motion naif de ambientación rural y temática costumbrista con envase de subversión pop, que aquí expande sus límites en pos de una gran aventura en el sentido más estricto de la palabra. Y es que a pesar de su apariencia de "película de culto inmediato" no adolece de todas las connotaciones negativas que este término pueda esconder si quieres malentenderlo, ni es un desvaríe amateurista, ni mucho menos una locura que hace de la improvisación o la intuición una nueva estructura. De hecho es una historia deliciosamente arquetípica, con una Penélope equina que dirige eternos ensayos de música, mientras su amado Caballo afronta una particular Odisea, tragedia disparada por una bizarra "expropiación", tema también presente en la Bucólica, con la que comparte geografía y asunto pastoril.

No solo recurre a arquetipos clásicos, también a arquetipos cómicos modernos, como el del triplete de payasos, figura que alcanza su máximo exponente en la cultura popular en The Three Stooges o en los más patrios Payasos de la Tele. Trío compuesto por las figuras de Clown o payaso listo (Caballo); Augusto o catalizador del desastre (Indio) y Contraugusto o tonto de remate (Cowboy), que normalmente es jerarquizado como "el augusto del augusto".  Personalmente, y atendiendo a la dialéctica, prefiero ver al Augusto y al Contraugusto como dos fuerzas opositoras cuya constante e irremediable relación conflictiva genera un caos que envuelve al elemento intermedio, el Clown. El hecho de que aquí se encarnen en entidades polarizadas, indio y vaquero, y en el principio que los une, el caballo, parece reforzarlo.

Probablemente quien defienda a Cowboy como deuteragonista de Indio lo haga, de hecho, apoyado en la idea de que ambos son idiotas y por lo tanto tienen algo en común que impide la antítesis , pero la injusta realidad insiste en demostrarnos que dos corrientes en constante oposición pueden ser igualmente estúpidas y desde luego, su ineludible interacción, cataclísmica. Y divertida.

Es algo que no solo sucede a nuestro alrededor, también en la película, un incesante in crescendo de problemas que siempre encuentran su germen en la unión inseparable de Indio y Cowboy, dando lugar al arquetipo de arquetipos cómicos, la intención frustrada, el todo me sale mal, el jo que noche, personificado en Caballo y enmarcado en las coordenadas donde se une con el viaje de vuelta a casa. Un clásico inmediato por el simple hecho de ser cine de siempre (hecho como nunca).

Publicado en Cinecritico

"The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 1" (2011)

La saga Crepúsculo regresa a las pantallas y esta vez para nuestra desgracia, debido a la tesis que a continuación se desarrolla, no viene acompañada del presupuesto "los vampiros están de moda" ya que en los últimos meses su posición como "trending monster"  se ha retraído en beneficio del zombi, que cotiza al alza. Una pena que no se nos presenten de nuevo como un conjunto binario, simbiótico e inseparable ya que pretendíamos demostrar que las películas derivadas de la obra de Stephenie Meyer nada tienen que ver con el fenómeno vampírico como tal, ni tan siquiera con una representación en la que el monstruo funcione como metáfora, y es probable que este hecho ya nos de la razón, aunque solo sea, en que tiene más de estrategia de marketing que de fenómeno neoromántico, mucho menos con tintes siniestros, si cabe.

Comencemos por analizar al vampiro como figura simbólica, sin duda tres rasgos le caracterizan, a saber: la sed de sangre, con la inhumanidad, incomprensión y marginación social que por ende esta induce en quien la sufre, funcionando también como un impulso pecaminoso irrefrenable; la inmortalidad, con todas las cuestiones de corte metafísico trascendental que pueda provocar semejante cualidad; y el romanticismo, en su expresión decimonónica de la imposibilidad. Tratemos de escudriñar que rasgos de los mencionados permanecen en la obra que nos ocupa, a través de su protagonista Edward Cullen, quien se puede entender como paradigma de esta "reinvención". El primer atributo, la sed, es tratado como una diabetes, a través de un proceso estéril y calculado se elimina y con ella toda la vergüenza y desde luego la monstruosidad que esta conlleva. Dos, la inmortalidad, podemos concluir rápidamente que un vampiro de más de cien años que siente una atracción con algún componente intelectual por una muchacha de dieciocho no tiene un grado de madurez elevado, le presuponemos un existencialismo pues escaso. Por último, el romanticismo, existe pero en una concepción pueril del tira y afloja adolescente, del tonteo pavisoso.

Y es que sí existe una dimensión de culpa en Edward Cullen pero su origen no está en ningún conflicto de corte vampírico si no en un dilema más bien adolescente, teme el mito de la desvirgación traumática cimentado en la cultura popular por los consultorios sexuales de revistas como Super Pop o Bravo y programas radiofónicos como el desparecido En tu casa o en la mía con Lorena Berdún. En realidad Edward simboliza al adolescente paliducho sobreinformado que deja pesar su racionalidad protectora y de respeto por el sexo opuesto sobre, los que considera, sus bajos instintos, aunque su novia, que es mona pero no de "las que usa tacones" le insista en que no hay ningún problema en "hacerlo". Su única conexión con la figura del chupasangre es en todo caso cosmética, su cadavérico semblante, y aunque la condición sirve como excusa para que el desfloramiento lesivo funcione como riesgo verosímil, todo se desarrolla en una escena que parece perpetrada más por Brody y TS, los protagonistas de Mallrats (Mallrats, 1995), que por Bram Stoker o la más "romántica" Anne Rice. De hecho podemos concluir que Crepúsculo no reinventa al vampiro aportándole rasgos adolescentes, más bien reinventa al adolescente aportándole rasgos vampíricos, señas que los adolescentes ya habían hecho propias previamente en realidad, evidenciando de forma definitiva que esto solo es un producto estratégicamente diseñado para un sector del público púber de corte soft dark.

Al mito adolescente antes mencionado del temor a la primera relación sexual, se une también otro arquetipo cada vez más explotado, cuando en realidad cada vez sucede menos, el embarazo (no) deseado, que de nuevo es tratado de forma superficial, y aunque la disyuntiva de la interrupción aparece planteada de forma plana e inviable desde un principio como falso síntoma de pluralidad en el débate público, nunca es asumida como posibilidad por la madre. Un discurso provida que aflora en muchos de los últimos productos del amigo americano como en el reality Teen Mom (Teen Mom, 2009- ). Un discurso en cierto modo lógico viniendo de una industria con un target diezmado demográficamente.

Publicado en Cinecritico

"Winx Club 3D: Magica Avventura" (2010)

Es estrategia habitual por parte de los productores de programas destinados a los más pequeños regalarnos periódicamente algún capítulo de sus creaciones estirado en relación a su duración habitual y/o implementado formalmente. Disfrazado de largometraje encuentra su hueco como producto exclusivo en el prime time del viernes de algún canal temático infantil, en la distribución directa en DVD, o en ambos simultáneamente. Los grandes imperios de la cultura pueril no son ajenos a ello, probablemente incluso promueven estas técnicas de explotación más que nadie, cómo no lo haría pues el creador de este subproducto imitativo.

Winx Club es una serie de animación desarrollada por la productora Rainbow S.r.l.  que se encarna en Iginio Straffi ilustrador y animador de origen italiano. Repasando su biografía descubrimos que su pluma estuvo a disposición del cómic Nick Raider y que participó de forma ocasional en la publicación de fantasía y ciencia ficción Metal Hurlant, creada en 1974 por el colectivo Les Humanoïdes Associés integrado entre otros por Moebius, cuya edición americana, Heavy Metal inspiró la película homónima de 1981, dato sorprendente cuando menos teniendo en cuenta lo que nos ocupa. Hace cuatro años esta serie eyectó su primer "especial" Winx club - Il segreto del regno perduto (Winx club - El secreto del reino perdido, 2007), donde la habitual animación bidimensional de escasa factura del serial  evolucionaba hacia una volumétrica digital, igual de paupérrima en cuanto a calidades.  Como era de esperar en su nueva aventura, a la consabida computerización de segunda división de sus personajes y escenarios, se añade el reclamo de la tecnología 3D.

Como Straffi explica en la web de su productora Winx Club (el producto, no solo la "película") está ideado como objeto de consumo "tween", término con el que la industria del marketing designa al consumidor preadolescente, entre la infancia y la juventud, el cual según los postulados que rige esta doctrina comienza a desarrollar necesidades sociales y deseos específicos, pautados mayormente, por una constante mutación física y emocional. Y esta metamorfosis acotada al género femenino es la que subyace de forma constante en esta obra, lo que eufemísticamente llamamos "pasar de niña a mujer". Envuelta en un halo de fantasía new age nos invita a acceder a un plano de conciencia elevada, de fuerte carga simbólica, representado por un mundo de ensueño donde todo lo social se reduce a ideas puras de corte tradicionalista casi premoderno. Este discurso de la (incipiente) sexualidad femenina como arquetipo mítico - divino engendrada por una literatura que adquiere su síntesis perfecta (e irónica) en el inexistente volumen Mujeres que corren con los lobos que Eric Cartman usa como guía de iniciación al mundo de las "diosas" en el episodio de South Park Are You There God? It's Me, Jesus (¿Estás ahí Dios? Soy yo, Jesús, 1999),  se hace palpable en el enorme y vivo ying - yang (su emblema por antonomasia) que se enraíza y erige en el árbol que gobierna la estabilidad de este mundo de fantasía.

Esta representación de la feminidad falsamente progresista y en principio inocua, que no inofensiva, entrevera de forma perfecta con un discurso de corte mítico - tradicionalista que queda diluido por la presencia de elementos mágicos. O en palabras más sencillas, hace que Barbie: Princess Charm School (Barbie: Escuela de Princesas, 2011) parezca un alegato de emancipación feminista y desde luego un relato que, aunque infantilista y almibarado, encaja con la realidad social general y consumista en la que se enmarca. Aviso, solo recomendable para incondicionales de la serie.

Publicado en Cinecritico

"The Thing" (2011)

Se supone que cuando uno se enfrenta a The Thing (La Cosa, 2011), a pesar de que comparte título con la obra maestra de Carpenter, no lo hace con una de las innumerables revisitaciones de clásicos ochenteros que inundan la cartelera hoy en día, algo muy de agradecer, o eso tratan de hacernos creer sus productores. Buscando no ser marcados por el sello del remake recurren al artificio simplemente dialéctico, y más perverso si cabe, de la precuela. Esta nueva obra nos sitúa en el momento inmediatamente anterior al inicio del film de 1982 de una forma más bien tramposa, apostando más por pequeños detalles de carácter estético que a un argumento sólido y entrelazado de forma coherente y no superficial con el ya clásico. Algo que puede satisfacer parcialmente a todo quisquilloso conocedor de la película de Carpenter, y que debe suponer elogios hacia una dirección artística cuidada, pero más allá de su eficacia como reconstrucción escrupulosa de un imaginario ajeno previamente creado poco más ofrece.  Esta cosa (nunca mejor dicho) a la que nos enfrentamos es un ente simbiótico, al más puro estilo del que tratan de destruir en la película, capaz de adueñarse de la apariencia de otras entidades pero que es distinto en realidad. Aunque lo llamen precuela es un remake, en la dimensión en que reformula la historia sin aportar nada propio y mucho menos nuevo, y aunque se parezca mucho, aspectualmente hablando, a The Thing (La Cosa, 1982) no tiene nada que ver.

¿Qué es realmente un remake? The Thing (La Cosa, 1982) podría ser catalogada como tal, a pesar de las evidentes diferencias, detalles como los títulos de crédito, la entrelazan de forma irremediable con The Thing from Another World! (El Enigma… de otro mundo, 1951) y la Universal la encargó como una revisión de la misma a John Carpenter. Pero al margen de alguna explicitud formal podríamos decir que ambas son diferentes visiones basadas en el relato Who goes there? (¿Quién hay ahí?, 1938) de John W. Campbell Jr. que se desarrollan de forma independiente, siendo más fiel a éste la versión de los ochenta. Desde el tratamiento de los personajes, que en el clásico producido por Howard Hawks se reducen a meros arquetipos de la época, así como sus nombres, hasta el hecho de funcionar como un tratado sobre la paranoia frente a la incertidumbre de que el enemigo esté dentro, sea uno de nosotros, algo que también rechaza hacer la película de los cincuenta que prefiere externalizar al adversario (muy de la época). También la obra de Carpenter es fiel en retratar un microuniverso testosterónico, compuesto solo por hombres, aunque también hay claras diferencias, ambas versiones fílmicas generan una visión propia del monstruo y se distinguen en el desenlace con el relato y entre ellas. Porque aunque una se suponga un remake de la otra son tan diferentes que uno puede valorarlas de forma individual sin caer en la comparativa, pudiendo gustarte las dos, una o ninguna. Algo que no sucede con la precuela, que evoca la inevitable confrontación al adueñarse del imaginario carpenteriano, llegando uno a darse cuenta durante el análisis de que al final ésta acaba pareciéndose más a la película "dirigida" por Christian Niby.

Al igual que la original comienza con el descubrimiento del platillo, algo que se obvia en la versión de 1982 y, a diferencia del libro y la versión de Carpenter, aquí no se retrata un universo exclusivamente masculino, se introducen personajes femeninos que, si en la primera versión se veían reducidos a simples floreros, aquí se erigen, por contraste, en heroínas protagónicas aupadas por la discriminación positiva y decididas a borrar todo indicio de acusación de misoginia. Este cálculo premeditado también emparenta a la nueva con la original en el hecho de parecer más bien un producto de terror industrial pensado para tratar de satisfacer a todo espectador potencial de forma individual: al fan puntillosos a través del detalle exacerbado, a la novia complaciente a través del guaperas blandito o a casi cualquiera que entre en la sala a través de los escapes cómicos y la acción injustificada; aunque al final no contente plenamente a ninguno. Y es que la película, en realidad, no se parece en absoluto a la de los cincuenta, pero les une su esencia de productos, algo que la aleja tangencialmente de la oscura pesadilla laberíntica de Carpenter, con la que encuentra coincidencias totalmente superficiales, olvidando lo esencial de la obra: el aislamiento, la claustrofobia, la paranoia.  Evidencia de su simple mímesis estética es la contratación del clon de Kurt Rusell, Joel Edgerton para un papel casi fotocopiado al de Mc Ready, pero vacío de su esencia. Hemos de concluir pues que lo que une remakes y precuelas con su obras inspiradoras son simples rasgos formales, pero hasta en eso ésta nos traiciona, quedándose en una simple imitación insustancial, un ente que imita los rasgos externos a la perfección pero carente de alma, toda una metáfora de si misma. Decepcionante.

Publicado en Cinecritico

"Transgression" (2011)

Transgression (2011) es una película inclasificable, no porque suponga algún tipo de transgresión, como podría presagiar su título, tampoco porque presente una combinación de géneros inusual pero cuidada, sino más bien por todo lo contrario, ya que en realidad naufraga sin sentido creando un batiburrillo de códigos evidentes, que no por ello conseguidos, algo fácilmente descifrable pero indigesto.

Situémonos. Un matrimonio bastante inconcebible integrado por Michael Ironside y Maria Grazia Cuccinotta; él, corrupto, no sabemos cual es su profesión pero desde luego no la ejerce con toda la honestidad que debería; ella, consorte en segundas nupcias, podría resultar por lo neumático de su figura aunque ya va veterana para el papel de joven madrastra. Un chalet, que no mansión, que colmará el concepto de suntuosidad de cualquiera fácilmente impresionable. Un hijo rebelde (del primer matrimonio de Ironside) que odia a su nueva madre y que fuma cannabis mientras juega a la wii en una habitación inusualmente pequeña para estar en una casa de lujo. Un Ferrari, otro arquetipo simplón del boato. Una noche el pequeño usuario de drogas puente, primogénito y descendiente único de la estirpe, escapa con el opulento coche. Un pretexto bastante vulgar y decadente, así como el contexto que lo rodea, que tratado en una dimensión irónica podría ser más que interesante, pero esto no sucede, de hecho todo lo mencionado hasta ahora apenas es importante.

Durante esta ausencia una banda internacional de ladrones, epíteto que se ganan por la multiculturalidad de sus integrantes que no por el radio de acción de sus operaciones, asalta la mansión familiar. Tras atar de pies y manos y amordazar a la "feliz" pareja, uno de los malhechores desarrolla una absurda fijación con la caja fuerte y su contenido, en teoría desconocido, aunque tampoco es cuestión de tratar ahora de comprender las incoherencias y licencias que plagan el guión. A partir de ahí la cosa va en círculos logrando cotas cada vez más surrealistas, tratando de demostrar que todos los personajes son un atajo de miserables traidores llenos de secretos que retuercen la trama, pero sin conseguirlo en absoluto. Una intentona de ser David Mamet innecesaria y desacertada, porque planteada de una forma menos pretenciosa, aunque nunca sería la intriga sofisticada de altas esferas y bajos fondos que sus autores probablemente deseaban al menos habría sido una buena serie b, con traje pero sin elegancia, con licencia para rozar lo estrambótico sin llegar al esperpento. Quizá así sí tendría cabida, y hasta podría resultar atractivo, un final digno de Historias de la Cripta.

Pero en lugar de ser consciente de sus limitaciones e intentar suplir su handicap con ingenio la obra parece regodearse en un atractivo inexistente, emanando feístas maneras de tv movie, pregonando un elenco presuntamente internacional, valiéndose de una posible sensación de déja vu que te pueda hacer confundir la película o a sus actores con otros cuando en el videoclub no te fijes demasiado en la portada, estrellas de segunda fila, hermanísimos, una noción absolutamente chabacana del lujo y las clases privilegiadas. Lo que fuera sería un subproducto destinado al mercado directo del dvd aquí es una película subvencionada disfrazada de pequeña aventura internacional. Y es que estamos ante más de lo mismo, paradójico pues su título.

Publicado en Cinecritico

"L´Illusioniste" (2010)

L´Illusionniste nace como proyecto tras la intentona de Sylvain Chomet de llevar al dibujo animado Jour de Fête (Día de fiesta, 1949), primera incursión en el largo de Jacques Tati. Tras el enorme éxito (sobre todo en tierras galas) de la multilaureada Les Triplettes de Belleville (Bienvenidos a Belleville, 2003), entró en contacto con la hija del cómico, Sophie Tatischeff (verdadero apellido de la familia, apellido que comparten con el mago protagonista del film) y ésta le propuso recuperar un guión aparcado por su padre, quien lo consideraba excesivamente amargo, acuñado con la aséptica leyenda "Film Tati Nº 4".

Cuenta la versión oficial que el libreto es una disculpa en forma de regalo de Tati a su pequeña, discurso que constata la dedicatoria que introduce los títulos de crédito. Pero se alzan voces disonantes por parte de la familia ilegítima del francés, descendientes de la espuria primogénita no reconocida achacan la culpa que subyace en el film al desentendimiento hacia ésta en lugar de la otra. Disputa familiar que poco importa, ya que, la verdad, al margen de quien sea el objeto pasivo del incumplimiento, es cierto que en este film palpita una constante y extraña sensación de estar fuera de situación. Táctica angular de la comedia de Tati, heredada de los grandes del cine mudo, si hablamos de cine, o de la cruda realidad si hablamos de lo que existe desde antes del cine. Pero esta vez esa sensación de desplazamiento, de falta de oportunidad, adquiere aires de fin de ciclo, de quedarse atrás. Un fin que comienza desde el principio, una constante caída, durante años, la crisis como vida, una sensación casi metafísica de extemporaneidad.

No creo que sea una actitud nostálgica, sino un alegato sin palabras, que no mudo, de alguien para quien el discurso hablado no es la mejor manera de dar explicaciones, alguien que creía que las imágenes hablan por si solas, y no todas son dulces. No recuerdo quien, dijo que la nostalgia es conformismo en pretérito, y en L´Illusionniste late más una sensación de disgusto con un pasado irresoluble que una defensa de que los tiempos pasados fueron mejores. La película transcurre, de hecho, en presente y los personajes avanzan con nosotros durante largo tiempo, el simple hecho de estar enmarcados, como espectadores, en este momento es el que nos puede hacer caer en la trampa del discurso añorante.

Pero es probable que la ambientación espacio-temporal solo sea, un claro ejemplo más, del respeto de Chomet por la idea original de Tati. De hecho es difícil diferenciar donde comienza uno y termina el otro. Los personajes principales pierden, por ejemplo, caricaturismo en comparación con la anterior obra del director, aunque algunas pinceladas grotescas que recuerdan a Les Triplettes adornan varios de los secundarios. De hecho, si uno recurre a la ópera prima de Sylvian Chomet, es evidente el influjo de Tati: ausencia de diálogos, situaciones de comedia física múltiples en planos generales, la onomatopeyas como tónica del detalle, la crítica social. En estos lugares comunes se ampara el autor para desenvolverse de forma correcta sin traicionarse, ni a si mismo, ni traicionar al adaptado. Es cierto que el espíritu de Tati emana de su reencarnación animada hasta el punto de poseer toda la pantalla, en el más estricto sentido de la expresión, por ejemplo, cuando una proyección intradiegética de Mon Oncle (Mi tío, 1958) se adueña del momento, funcionando el cine como espejo de un Tati que huye y se encuentra consigo mismo huyendo. Pero quienes quieran ver más allá de los fuegos de artificio que hay en todo homenaje, podrán ver que Chomet nos muestra una figura triste, incapaz de expresarse, que prefiere dejar que la acción continúe a traicionarla con palabras.

Publicado en Cinecritico

"Abduction" (2011)

Nathan (Lautner) es el típico joven que realiza prácticas temerarias en el capó de un coche camino a una fiesta, tras agarrarse una buena borrachera despierta tirado en el césped con sus tonificados y trabajados abdominales descubiertos. Una vez que su abochornado padre lo rescata de su desliz alcohólico decide darle una lección de madurez practicando ultimate fighting junto a su preciosa piscina. El prototipo de pringado del instituto. Un día, mientras realiza un trabajo escolar atrapado entre el catálogo completo de productos de marca Apple que inunda su habitación, se descubre a si mismo en una página de niños desaparecidos. Ésto desencadenará una serie de acontecimientos que colocarán a Nathan en el centro de una trama de espionaje, y funcionarán, como catalizador que da acceso a una nueva dimensión sobre su corriente y ordinaria vida (no tan normal en realidad).

Hollywood rescata el patrón de espía adolescente que explotara en los últimos estertores de ese momento convertido casi en género cinematográfico, la década de los 80, con películas como Little Nikita (Espías sin identidad, 1988) o If Looks Could Kill (Agente Juvenil, 1991), acercándose más a la tónica desenfadada de la segunda, pero llegando en este caso posiblemente al ridículo. Porque si algo solicitan, tanto el notable film con River Phoenix, más próximo en esencia y estética a los clásicos de espionaje, con un aire hitchcockiano que bordea directamente el plagio en ocasiones, como la comedia de acción ligera con el infumable Richard Grieco, es desde luego, un ejercicio de suspensión de credulidad. No es que Abduction no lo requiera, puede que incluso más, pero cae en el fallo de querer justificar la futura autosuficiencia como agente independiente del muchacho, que se desenvuelve sin problemas enfrentándose a poderosas organizaciones internacionales, tanto civiles como criminales, a través de una realidad no alterada poco usual. De hecho dudo que exista una realidad no alterada en esta historia.

Algo caracterizaba las historias del antes mencionado maestro del suspense Alfred Hitchcock, un hombre normal se ve envuelto en circunstancias extraordinarias. No es una regla que solo aplicase a sus películas el orondo director británico, el héroe que se ve empujado a serlo es la base de la épica. Los dos ejemplos antes mencionados tratan de dotar de cierta épica a sus protagonistas  a través del leitmotiv hitchcockiano, algo medianamente conseguido en el fime del 88, y que en el filme del 91 es totalmente superficial, pero por lo menos se intenta. Abdcution no solo no lo intenta, sino que trata de justificar la pericia del protagonista con absurdos plantings que buscan dar una base de verdad a algo que se vuelve todavía más increíble por tratar de parecer cierto. Personalmente creo que privar de cierta épica (aunque ésta sea superficial y calculada como rasgo dentro de un producto de consumo) por el simple hecho de que el dependiente de la Mazmorra del Androide no pueda decir "no me lo creo" es un grave error.

Y es que un halo de fallo y desacierto sobrevuela la producción, desde la elección de Lautner como "chico normal" hasta la decisión de ceder la batuta a un director como John Singleton, quien puede resultar efectivo (que no bueno) en el thriller judicial de tintes raciales y que incluso pudo llegar a colársela a alguien cuando trataba de ser una suerte de Spike Lee plasmando la metafísica y el entorno sociopolítico del hombre negro desde una perspectiva complaciente para todo el mundo. Pero que, como ya demostró anteriormente, en el campo de la acción naufraga importando los peores vicios del estilo Hong Kong, rodando incluso las conversaciones como malas peleas de karate y hasta rompiendo en ocasiones con la narrativa visual clásica (todo un vanguardista), uno no sabe si por accidente o buscando ese montaje epiléptico-esquzofénico que, según los productores de Hollywood, es lo único que mantiene pegado a una butaca a los menores de veinte.

Y es que la dimensión verdaderamente terrorífica de este filme no se revela en su argumento o en su tratamiento, aunque lo parezca, sino en su evidencia como síntoma de la imagen desvirtuada de los adolescentes que percibe la industria. Una generación supuestamente autosuficiente, solidaria, seria pero informal, ligeramente hedonista pero responsable,  tecnologizada, llevada aquí al paroxismo esperpéntico. Y es que nadie puede permitir que le amenacen con matar a todos sus amigos de Facebook.

Publicado en Cinecritico