Muertos de Risa vs. John Woo

Resulta bastante evidente, incluso para el ojo no experto, la influencia del cine de John Woo en Muertos de Risa de Álex de la Iglesia. Tanto es así que incluso ésta es aludida de forma explícita en el libro oficial de la película editado por Ed. La Gaviota escrito a cuatro manos por Pedro Calleja y Jordi Costa. Tres son los momentos que a nuestro entender lo delatan. Dos de ellos bastante claros, el duelo fatal del principio y el mexican stand off que abre el tercer acto, a los que habría que añadir la persecución que podríamos denominar de la discordia, que por haber sido negada en su momento por el propio Álex de la Iglesia ha acabado por caer en el saco de la duda incluso para nosotros, aunque nos resistimos a creerlo. Sirva este pequeño estudio comparativo para tratar de despejar la incógnita y sobre todo para revindicar dos de las probablemente mejores y más infravaloradas obras de sendos autores.

Negando la mayor.

Como indicamos al principio resulta clara la influencia wooiana en Muertos de Risa, estando especialmente conectada con el filme Bullet in the Head, que a pesar de las declaraciones de Álex la Iglesia es a nuestro entender una de las mejores, sino la mejor, película de John Woo, sencilla y principalmente por disponer todos sus recursos y distintivos autorales al servicio de una historia más madura y comprometida de lo que suele ser habitual en su cine. El primer rasgo que enlaza ambas películas sería el temático. Las dos comparten una función macronarrativa desde lo específico. Representan las transformacines políticas, históricas y sociales de una etapa nacional distintiva a través de las relaciones, situaciones y características personales de sus protagonistas. Explican de forma no explícita las mutaciones inherentes a un período de transición asumido por consenso como fundamental en la historia contemporánea de sus países a través de un conflicto triangular. En este sentido se establecen ciertas diferencias en la morfología del polígono que serviría como representación de dicho vínculo así como en la naturaleza del mismo. Mientras que en el caso de Bullet in the Head la naturaleza del triángulo es la de la amistad casi fraternal de sus protagonistas, una relación homogenérica propia del cine del chino, y su gráfico sería el del triángulo equilatero debido a la simetría de sus lados, en el caso de Muertos de Risa el triángulo se revela de índole romántico sexual y sería isósceles por compartir simetría solo en dos de sus lados, siendo el tercero casi imperceptible hasta el punto de resultar discutible su disposición triangular. Esta configuración resulta más clara en Balada Triste de Trompeta donde el director vasco repite la táctica del macrorrelato a través de un triángulo, en este caso equilátero y por lo tanto más palpable, integrado de nuevo por una pareja de humoristas y una chica que funciona como tercer lado y catalizador del enfrentamiento que surge de la tensión dramático cómica subyacente. Y es que este rasgo concreto es el que diferencia y dota de personalidad autoral la obra de Álex de la Iglesia al tratarse de una temática absolutamente propia y recurrente como veremos más adelante.

Establecida la comparación temática pasemos a la formal. Dando por aceptadas las referencias wooianas en lo que al duelo inicial y el mexican stand off se refiere, ambas hermanadas con el autor de origen chino por funcionar más como representaciones del subtexto dramático que brota de la dinámica relacional de los personajes que como simples tiroteos, atributo absolutamente Woo, nos ceñiremos estrictamente al análisis de la persecución. Como bien alega Álex de la Iglesia se trata de una persecución clásica y es probable que tenga razón, sobre todo si la examinamos de forma aíslada y ajena al resto del metraje del film, aunque en semejantes circunstancias lo mismo podríamos decir de la escena de John Woo. Pero, ¿Son realmente ambas simples persecuciones al uso?¿De verdad se limitan sus directores simplemente a representar los cánones de un lugar común del cine de acción? Si algo dota de singularidad las persecuciones de John Woo es que estas pueden leerse más como una pugna que como una persecución como tal, sirva como paradigma de este ejemplo el duelo rodante en la mítica carrera de cuádrigas de Ben Hur. La finalidad no es tanto dar caza o ganar como destruir al adversario, más que una persecución podría considerarse una pugna en carrera. Recordemos el símil geométrico antes utilizado, si cada personaje del film es un lado del triángulo éstos se caracterizan por su simetría, hablamos de una lucha entre iguales. En la persecución clásica existe un perseguidor y un perseguido, la relación es asimétrica, el fin de uno es alcanzar y el del otro huir. Partiendo de que normalmente el protagonista es la víctima de la persecución el desenlace deseado es que acabe escapando del acoso. En el caso de Woo, y por extensión en el de Álex la Iglesia en Muertos de Risa, el fin es la confrontación. En realidad nadie huye. Ambos simplemente avanzan mientras luchan.

Analicemos para entenderlo mejor de forma detallada dos persecuciones rodadas por Woo. En Face off tenemos una persecución claramente wooiana, la que se produce en el clímax del film a bordo de dos lanchas de alta cilindrada. Si uno lo piensa es difícil concluir quien persigue a quien, en realidad ambos personajes se atacan mutuamente, no hay un gato y un ratón, van el uno a por el otro con todo lo que tienen, es una pelea de perros rabiosos y definitivamente deviene en una confrontación fatal. Por otro lado tenemos Broken Arrow, la que probablemente sea la obra más impersonal de John Woo, aquí si podemos ver una persecución clásica, es evidente que es Travolta quien persigue a Christian Slater y como es de esperar el desenlace pasa por que el perseguido se libre del perseguidor. El caso de Muertos de Risa estaría claramente más cerca del primer ejemplo que del segundo. Y es que en realidad es más una cuestión esencial que formal. Como explicabamos antes si uno analiza simplemente cualquiera de las secuencias de forma idependiente al resto del film o incluso la mencionada carrera de cuádrigas de Ben Hur puede concluir que todas se acogen a una serie de cánones que comparten. No es el hecho de que ambos vehículos discurran paralelos y se embistan lo que las dota del sello Woo, esto es algo que sucede en el 90% de las persecuciones y que realmente apoyaría la teoría de que se trata de una persecución clásica, y es así si uno se reduce a lo formal. Lo que las dota de este espiritu confrontativo y simétrico es el trasfondo dramático que se ha planteado a lo largo de toda la película, son los precedentes relacionales de los personajes los que las convierten en algo más que una persecución. Sin todos esos antecedentes narrativos serían otra persecución más pero en realidad no son persecuciones, son la eclosión de una pugna prolongada de la que hemos sido testigos y que debe terminar, algo que conocemos como espectadores y que es imposible disociar de la persecución como tal. Funcionando así la escena de acción como representación del conflicto dramático en realidad, como sucede también con los tiroteos y duelos antes mencionados. La elevación de los cánones genéricos a la representación esencial del drama, algo tan propio de Woo, lo que imprime de excepcionalidad su obra.

Nino y bruno como precedente simbólico del Payaso Triste y el Payaso Tonto.

Pero el afán de demostrar esta influencia no surge del menoscabo de Álex de la Iglesia, y tampoco desemboca en desvalorización alguna de su obra. Resultaría absurdo teniendo en cuenta la autoconsciente y manifiesta hiperreferencialidad de su corpus creativo. Una intertextualidad siempre asumida sin complejos ni reparos incluso cuando la fuente de la que bebe es estrictamente contemporánea al homenaje. De ahí que no entendamos su vehemencia en la negativa, como le dice Bruno a Nino en la propia película él es un "homenajeador". Por otro lado como ya hemos indicado, Muertos de Risa costruye sus cimientos sobre el tema probablemente más propio de Álex de la Iglesia, por resultar el más recurrente en su filmografía, la mencionada tensión dramático cómica que subyace al tan español y premodernamente mítico formato de la pareja cómica. Se adentra en este terreno por vez primera en la tratada Muertos de Risa donde en una de sus imágenes, la fila de aspirantes al cásting del 1,2,3…, queda grabada la imagen simbólica del relevo a la también mencionada Balada Trsite de Trompeta, con la que comparte infinitos paralelismos. Y es abordado de nuevo por tercera vez en la campaña publicitaria rodada por el director vasco para la marca de embutidos Campofrío. En ella podemos ver a un montón de cómicos, muchos de ellos parejas mal avenidas, que ante la catarsis tanática de enfrentarse al "maestro" fallecido, entendido como proyección simbólica de la propia muerte, sucumben y se reconcilian. Antes de llegar a este punto se reunen al rededor de una mesa y comparten el fiambre en un intento de hacer pasar por legítimo lo en que realidad es simplemente un aparente acto de amistad, ya que lo que se anuncia aquí es el chorizo y tampoco es cuestión de vilipendiarlo o cuestionar su capacidad como elemento mediador de la pacificación, pero solo se trata de la prolongación de una farsa vivida durante años. En palabras del narrador Santiago Segura, "nos contamos algunos chistes que conocemos de memoria pero fingimos reirnos como si fuera nuestra primera vez". Perfecta síntesis de como Álex de la Iglesia percibe, entiende y manifiesta la relación entre humoristas, y leitmotiv de todas sus obras abordadas en el presente párrafo. Y es que pese a la aparente cordialidad que emana de comulgar con lonchas de salchichón, la realidad es que es otro "fiambre" el que propicia la epifanía fraternal, nada más y nada menos que el de Miguel Gila, su mentor, quien les contacta desde el más allá en una llamada entre lo tecnológico y lo ultraterrenal donde les interpela a "hablar con el enemigo", y es esta invitación la que realmente funciona como impulsor de la catarsis. 

Sam Raimi vs. John Woo

El siguiente post nace como capítulo apócrifo del libro "Sam Raimi: De la Transgresión al neoclasicismo" (Ed. Calamar) aproximación prácticamente exclusiva en nuestro idioma al autor y su obra. Iniciativa de carácter heterogéneo nacida al amparo de la 37ª  edición del Festival Internacional de Cinema de Catalunya SITGES 2004. Un bonus track poseído por el espíritu heterodoxo de Hernán Migoya, descuartizado en la referencialidad de Joan Pons y reencarnado en la forma interferencial de Quim Casas  que trata de añadir un epígrafe a la intertextual acronología inicial que plantea Ángel Salas. Impacta con el texto de Pedro J. Berruezo "John Woo y el cine de acción de Honk Kong" (Ed. Glénat) en forma de patada  voladora y se aloja en él como una bala tratando de crear un vínculo entre ambos y entre los directores a los que se consagran.

Hard Target: Sam Raimi vs. John Woo

Tras varios años tratando de sacar adelante la adaptación cinematográfica de The Shadow, personaje que se promulgó en el serial radiofónico y la revista pulp de los años 30 que llevaban su nombre tras ganar popularidad como narrador en la Detective Story Hour, Sam Raimi arroja la toalla. Incapaz de asegurarse los derechos acaba dando este proyecto por frustrado, realizado definitivamente en 1994 por Russell Mulcahy con Alec Baldwin como La Sombra, una especie de David Copperfield no homosexual o, por poner un ejemplo más patrio y psíquico, Anthony Blake. Al igual que éstos disfruta de un estilo de vida hedonista, combate el crimen bajo un alias secreto y hace desaparecer grandes edificaciones a ojos del simple vulgo con sus poderes mentales. En el año 2006 florecieron noticias sobre una posible nueva adaptación a cargo de Sam Raimi, proyecto que no acaba de prosperar según declaraciones del director, que esta vez sí posee los derechos para desarrollar una "historia que haga justicia al personaje".

Pero la cuestión es que en los años 90 no los poseía por lo que decidió lanzarse a la creación de su propio héroe, nacía así Darkman (1990) una reinterpretación a la vez que remedo de mitos del terror clásico y el pulp como el propio The Shadow, el fantasma de la ópera, el hombre invisible y principalmente el Vincent Price de House of Wax (1953) del genial y bastante reivindicado, aunque no lo suficiente, André de Toth. Hay quien quiso ver la película como una consecuencia directa del Batman de Tim Burton debido a su goticismo trágico o su expresionismo pop. En la colosal disección del cineasta de Burbank que supone "Tim Burton: Cuentos en sombras" (Ed. Glénat) de Jordi Sánchez Navarro el propio Burton se autodefine, en sus inicios como creador, como un cuasianalfabeto literario desconocedor del cine que no sea popular. Sirva de ejemplo su aproximación al expresionismo alemán con posterioridad a su debut en el cortometraje y animado por la supuesta influencia que estas películas habían ejercido en su obra sin siquiera haberlas visto, o eso le comentaban. También se desvela en esta biblia burtoniana el por que de esta influencia, por un lado el terror clásico de la Universal por otro el tándem que Vincent Price creó con Roger Corman adaptando una serie de novelas de Edgar Allan Poe, entre las que se suele enmarcar The Haunted Palace basada realmente en una obra de H.P. Lovecraft a pesar de ser homónima a un poema de Poe. Experiencias cinematográficas que permitieron al pequeño Tim acercarse a la obra de los creadores decimonónicos a pesar de su alergia al papel. Una formación cultural por vía catódica.

Una imagen similar sobre Sam Raimi nos ofrece el prólogo de Pedro Calleja rememorando una entrevista en la que el director asegura haberse aproximado a la obra Lovecraftiana tras descubrir la influencia de ésta en su ópera prima sin haber sucedido interacción previa alguna. Ambos se desvelan como incipientes creadores con una fuerte intuición para la aprehensión y reformulación de mitos de la cultura popular que precisa ser domada a través de un proceso de intelectualización y análisis de sus respectivas iconografías y metodologías creativas. No solo comparten esto sino raíces y fuentes comunes a la hora de desarrollar sus universos creativos, a poco que rastreemos interferencias de la antes mencionada House of Wax en los retratos (anti)heroicos de ambos autores podemos concluir que más que una influencia directa de uno sobre otro nos encontramos, más bien, ante dos manifestaciones independientes que emanan de un corpus cultural conjunto pero que difieren en sensibilidades a pesar de poder resultar paralelas. No en vano Sam Raimi pretendió la franquicia del hombre murciélago tras la salida de Burton, pero el abandono de lo neoexpresionista en pos de lo videoclipero le restó puntos frente a Joel Schumacher.

De esta forma también podemos entender la relación entre la obra de Sam Raimi y John Woo. Puestos a buscar referencias contemporáneas al Darkman de Raimi puede que resulten más claras las que cruzaban el charco desde Hong Kong con su máximo exponente encarnado en el propio Woo, véase el exceso pirotécnico o la representación estética clásica del mafioso. Pero repitiendo el ejercicio lógico anterior resulta evidente que ambos lo toman, por los mismos o diferentes motivos, de terceras fuentes comunes, los hampones de traje y abrigo del noir de los 40 rescatados por el polar francés y resignificados por la nouvelle vague o el exceso explosivo del cine de explotación, practicado por ambos de primera mano en sus inicios.

Junto a Quentin Tarantino y Oliver Stone, Sam Raimi fue uno de los mayores valedores de John Woo a la hora de gestionar su salto a América, de ahí que acabara siendo el productor ejecutivo junto a su inseparable Robert Tappert de la aquí tratada Hard Target (1993). También resultó como patrocinador en Hollywood de Jean Claude Van Damme protagonista del film, que conseguía aquí su primera oportunidad directa con una major. Al año siguiente Raimi produciría de nuevo un filme para el belga volador, Timecop (1994) dirigida por Peter Hyams. Si tratamos de buscar rastros de Raimi en el film puede que los encontremos en una escena similar a la que el propio Sam ejecutara al frente de la segunda unidad de rodaje de The Hudsucker Proxy (1994) de Joel (y Ethan) Cohen ese mismo año, pero no parecen ir más allá de lo temático. En ambas podemos ver a un ejecutivo trajeado de los años locos que salta desde un rascacielos al más puro estilo crack del 29, en el caso del personaje de los hermanos Cohen no huye de Jean Claude Van Damme. Destacar la maestría cartoon con que está rodada la escena perteneciente a Raimi frente a la infumabilidad de la escena ejecutada por la segunda unidad de Hyams. Aun teniendo en cuenta esta curiosa interferencia, no podemos encontrar nada que nos permita percibirla como una película de Sam Raimi en absoluto, al contrario de lo que sucede con Hard Target.

Pese a lo que el sensacionalista título pueda dar a entender aquí no venimos a demostrar ningún tipo de enfrentamiento ni tensión creativa debido al intrusismo de un productor en constante intromisión. Más bien todo lo contrario, tratamos de reivindicar Hard Target como la perfecta conjunción de dos estilos, destacarla como ejemplo de convergencia creativa sin renunciar a la identidad propia e incluso en algunos momentos como solución irónicamente distanciada a unas exigencias siempre absurdas por parte de una industria que trata de manufacturar éxitos prefabricados en base a la repetición de formulas de éxito reciente o pasado. Incluso se revela como evidencia de que totemizar el talento en una sola figura (productor, director, actor, guionista), en dos o en la supuesta coalición o enfrentamiento que pueda surgir entre ellas carece de sentido, una película es la suma de muchas más aportaciones individuales que las citadas.

El bocazas de Ace Hanlon.

El guión de Hard Target nace de mano de Chuck Pfarrer autor y navy seal (como su propia web indica) y guionista también de Darkman. Basado en un relato corto de Richard Conell que encuentra su mejor adaptación en la película homónima The Most Dangerous Game (1932) de Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack, cuenta la historia de Natasha Binder (Yancy Butler) una muchacha que buscando a su padre (el propio Pfarrer, también coproductor) con la ayuda de Chance Bodreaux (J.C. Van Damme) descubre que éste ha fallecido víctima de una red de caza humana comandada por Emil Fouchon (Lance Henriksen) y su secuaz más próximo Pick van Cleef (Arnold Vooslo) que sirve de divertimento para ricos. El guión escrito según texto de Berruezo en un principio para ser dirigido por Raimi hubo de ser descartado debido a la extenuante postproducción de Army of Darkness (1992). Raimi sugirió el nombre de John Woo apostando por él ante la reticencia y desconfianza de la productora, pasando así a ocupar labores de productor ejecutivo. Otras versiones indican que el estudio le envió allí para tutelar el trabajo del oriental y hacerse cargo del proyecto si éste no daba abasto.

Es evidente que la película está plagada de rasgos estéticos wooianos, empezando por todos los que destaca el propio Berruezo. El uso del ralentí heredado de Sam Pekinpah, la utilización de reflejos -el momento en que Boudreaux observa a los malhechores en el bar o la amenazante aparición final de Fouchon-, el montaje en paralelo del reclutamiento de Elijah y Fouchon tocando su piano de cola blanco o los títulos iniciales que utilizan la misma estructura de montaje a base de fundidos que Hard Boiled (1992). El uso esotérico de palomas, muchísimo mejor entrenadas y resueltas escénicamente hablando que las de su etapa Hong Kong, y que alcanzan un punto autoparódico sublime. De hecho no es el único momento que parece revisar con humor los rasgos más significativos de la última etapa de Woo en la colonia británica, la que realmente le hizo conocido a nivel internacional. Hard target podría incluso entenderse como una respuesta irónica a las expectativas de una industria insaciable de repetición por parte de los autores, una especie de contestación tramada de forma conjunta entre Woo y Raimi cimentada en las múltiples zonas comunes entre su cine deconstructivamente genérico e hiperdinámico.

Enchufadísimo Ted Raimi.

Pareciera que John Woo nunca volviese a alcanzar con tanta claridad la traslación de su gramática oriental a temáticas y personajes occidentales, no desde luego en la impersonal Broken Arrow (1996) flojo cross over entre Cliffhanger (1993) de Renny Harlin -por tener un malo que ha sido contratado por otro malo, desarrollarse en plena naturaleza y el gusto por desplazarse en helicóptero de algunos personajes- y Under Siege 2 (1995) por su geografía desértico ferroviaria, película donde solo podemos ver a John Woo en estado puro durante el tiroteo en la mina. Tampoco en Face/Off (1997) que a pesar de suponer quizá la mejor aproximación temática al universo Woo de su etapa americana ya no cuenta con ciertos rasgos que Hard Target aún arrastra de su etapa Hong Kong, tics motivados quizá por la falta de presupuesto o profesionalidad de su equipo que podría haber querido dejar atrás.

La cuestión es que Hard Target es la película que mejor importa a su obra americana esos atributos de cine de acción popular de estereotipos demolidos que dio a conocer a John Woo en su etapa final en Hong Kong. Chance Boudreaux representa la quintaesencia del héroe con mullet popularizado por Kurt Russell, por algo éste era la primera opción de cásting quedando descartado por cuestiones de agenda. Combina las pintas del Jack Burton de Big Trouble in Little China (1986) con el macarrismo autoirónico de Snake Plissken sin llegar a ser el émulo esperpéntico que representa Lorenzo Lamas en Snake Eater (1989) y sobre todo sin cargar las tintas como el dramón de acción hillbilly Next of Kin (1989) con Partrick Swayze a la cabeza, tercer gran representante del mulletismo heróico llegando a practicar una postura de reivindicación política del peinado y el estilo de vida redneck en filmes como Road House (1989) o ya por la vía armada en Red Dawn (1984). De hecho esta reducción melodramática desde lo argumental a lo formal, desde el tratamiento visceral propio de Woo a la representación estética más bien basada en códigos proxémicos y fórmulas verbales digna de Raimi puede entenderse como una supuesta intervención como mediador cultural e intérprete creativo en la obra por parte del americano.

Quizá el rasgo más definitivo en la película de la mano de John Woo es la escena espalda contra espalda con pared de por medio entre Boudreaux y Fuchon, escena que encuentra un precedente en el enfrentamiento entre Tequila y Mad Dog en Hard Boiled y alcanza su apogeo en el duelo entre Sean Archer (John Travolta/Nicholas Cage) y Castor Troy (Nicholas Cage/John Travolta) en Face/Off. No podemos olvidar la imágenes religiosas en claro autohomenaje a The Killer (1989) o los intercambios de armas lanzadas por el aire, así como algún detalle más que el propio Berruezo pasa por alto como que el arma que utiliza Fouchon es una Thompson Center Contender, la misma que porta Mad Dog en Hard Boiled.

Thompson Center Arms Contender: Mad Dog vs. Emil Fouchon

Estos elementos ya han sido ampliamente estudiados por eso intentaremos centrarnos en los que la convierten en un producto con la marca clara y evidente de la factoría Raimi. Empezando por los rasgos extranarrativos, guión de Chuck Pfarrer guionista de Darkman y producción del tándem Raimi/Tappert condición ineludible de cualquier título de Sam Raimi. En el apartado técnico cabe destacar la participación como montador de Bob Murawski aliado de Raimi en Army of Darkness e incondicional en su filmografía desde Spider-Man (2002) hasta la actualidad, dato a tener en cuenta como veremos más adelante. En el departamento artístico Michele Poulik constructor de decorados y Anne Hieronymus de maquillaje, ambos en Army of Darkness. La colaboración inestimable en la creación de la serpiente de los chicos de KNB Effects: Greg Nicotero, Howard Berger y Robert Kurtzman con quienes ya contara en el rodaje de Evil Dead II (1987) y Army of Darkness. En el apartado interpretativo Lance Henriksen que trabajaría bajo las órdenes de Raimi en The Quick and the Dead (1995) dando vida a Ace Hanlon, y Arnold Vooslo que sustituiría a Liam Neeson en las posteriores entregas de la saga Darkman como protagonista. Respecto a los secundarios el actor y especialista Sven-Ole Thorsen como Stephan unos de los cazadores de la batida final, también en The Quick and the Dead como Gutzon, y cómo no, Ted Raimi inefable y enchufado hermano del director presente en toda su filmografía con excepción de la mencionada The Quick and the Dead, probablemente porque en aquel momento tenía trabajo fijo en la serie Seaquest (1993-1996).

El "gran" Sven-Ole Thorsen fumándose un puro sobre la piel de un oso cazado con sus manos desnudas.

A colación de la mencionada The Quick and the Dead podemos observar un rasgo que Berruezo interpreta como una incorporación en clave western al cine de Woo. Esa conexión, con el spaghetti en concreto, siempre se ha encontrado en la planificación de sus duelos, de forma especial en los close ups de los ojos de los contendientes, pero como bien indica el autor en Hard Target aparece una novedad, Bodreaux aparta su acartonada gabardina liberando su arma antes de desenfundar y disparar, en este caso una patada a la jeta de sus oponentes. Un rasgo, el del gabán casi mítico, muy propio de C'era una volta il West (1968) de Sergio Leone, del torturado Darkman y de la pistolera sin pasado interpretada por Sharon Stone en el film de Raimi, y sin duda inédito en el cine anterior o posterior de John Woo.

Émulo al más puro estilo "fake shemp" del Raimimobile.

La presencia de Ted Raimi puede ser incluso considerada como un leitmotiv formal de Sam Raimi. Incorporado al cásting de la fundacional The Evil Dead (1981) como fake shemp principal, término con el que Raimi y compañía designaban a las decenas de personas anónimas que fingieron ser algún actor del reparto original -que ya hacia tiempo que había abandonado el rodaje- o incluso mostraron solo alguno de sus miembros asomando por el margen del cuadro. De esta misma forma accidentada y forzada por la escasez de presupuesto que llegó Ted al cine también lo hizo el propio coche del postadolescente Sam Raimi un Oldsmobile Delta 88 de 1973. En Hard Target podemos ver el coche más parecido que debieron encontrar en Nueva Orleans, ya que, aunque no se trata del Raimimobile guarda una gran semejanza con él. Este automóvil que pertenece a Randal Poe, personaje interpretado por Eliott Keener, juega vital importancia en una de las escenas más espectaculares de la película, el tiroteo que se desencadena cuando los protagonistas encuentran al personaje de Vooslo junto al susodicho vehículo.

"¡Mamá, mamá! Sam Raimi fuma"

Si existe alguna escena en la película que podría caer bajo sospecha de haber sido rodada por el propio Raimi esta sería la de apertura. Empezando por la inusual planificación aberrada de ciertas tomas, no llegando a los extremos del Sam Raimi más angulado, pero si extraña en un cine extremadamente horizontal y paralelo al suelo como es el de John Woo. Como decimos no llega al punto expresionista que le supuso a Raimi la incomprensión de todo el equipo de rodaje de su ópera prima, es algo sutil, imperceptible, pero un halo evildeadiano sobrevuela el prólogo del film haciéndose evidente en el momento en que Douglas Binder, cameo de Pfarrer, cae abatido. Por un lado los tablones de atrezzo que se rompen a sus pies mientras cruza la pasarela, una versión reducida del incidente que la pandilla de The Evil Dead sufre al cruzar el puente al inicio del film. Estos tablones como explica Raimi en el audiocomentario que acompaña la película constituyeron una de las piedras angulares del diseño de producción del clásico de terror, tablones que serían utilizados también como arma en contra de los poseídos y como elemento escenográfico en una de las tomas más celebradas del filme por el vanguardista uso de la onomatopeya extradiegética, algo ya nada llamativo en estos tiempos posmodernos. El segundo elemento de la triada sería el uso de un humo que brota de ropajes y pelo, humo que en el caso de The Evil Dead llegó a ser producido con cigarrillos una vez cumplido el plazo de usfructo de la máquina alquilada a tal efecto, y que podemos apreciar emanando de Chuck Pfarrer en el momento en que se cuela entre los mencionados tablones. Esta malditísima trinidad se completa con unas pavorosas lentillas blancas que casi dejan tuerto al elenco completo y que no podían ser utilizadas durante más de media hora ni más de una vez al día, ni rastro de ellas, al llegar a los grandes estudios el genio creativo de Sam Raimi se empezó a ver coartado por el departamento de prevención de riesgos laborales. Sí que encontramos en la actuación de Pfarrer ese manierismo expresionista de manos de garra tan propio de los endemoniados raimianos, rasgo de estilo desarrollado en su trilogía Evil Dead y recuperado en la reciente Drag Me To Hell (2009).

Chuck Pfarrer evildeadiano: Humo, tablones de atrezzo y garras de poseído.

Otro elemento más propio de Raimi que de Woo es la anteriormente citada pandilla de malhechores sacada directamente de un cómic y que pareciera volver a hacer de las suyas en el Spider-Man de Raimi haciéndoselo pasar mal a una Kirsten Dunst de sugerente camiseta mojada. Pero si alguna escena ejemplifica esa simbiosis creativa, no solo entre director y productor ejecutivo, que es lo que aquí queremos demostrar es la que cierra el film. Combina elementos del propio tándem Pfarrer/Raimi en Darkman como la factoría abandonada, la llegada con persecución en helicóptero y su carácter incendiario, heredado de la destrucción del museo de cera de Vincent Price, con el también inflamable final de A Bullet In The Head (1990) y otros elementos de Woo como la penduleante aparición de J. C. Van Damme muy similar a la de Chow Yun Fat en Hard Boiled. También toma de esta el asesinato de un secuaz a manos de la chica previamente humillada por una simple cuestión de género, ultraje simplemente verbal en el caso americano que se eleva a una buena y políticamente incorrecta bofetada en la película hongkonesa.

Políticamente incorrecta bitch slap llegada de oriente.

Hay varias razones por las que lanzar a un actor a las llamas o pegarle fuego directamente. Una es por simple intertextualidad, como cita, como probablemente lo hace Sam Raimi en Darkman, otra por arrojo, compromiso y entrega del actor es el caso de Vincent Price, también por pura explotación espectacular como seguro lo entendía André de Toth director de House of Wax, sirva de ejemplo el momento en que Brian Trenchard-Smith incendió la espalda de George Lazenby en The Man from Hong Kong (1975). Mientras Lance Henriksen arde todas estas y más razones se dan la mano en un momento sublime que evidencia a Hard Target como un artefacto de perfecto disfrute popular autoconsciente pero de una fresca ingenuidad que la hace auténticamente demoledora. 

Un producto de serie B a la altura de la propia The Most Dangerous Game. Es la demostración absoluta de la conjunción perfecta de talentos al servicio de las metas menos elevadas. Un grupo de poseídos en gracia de mediumidad con ese ente infraterrenal que es la cultura popular entre los que, por extraño que pueda parecer, sí, destaca John Woo. Puede que nuestra mente occidentalizada no lo pueda creer pero el pequeño John se alimentó mamando dibujos animados tanto o más que el atelevisionado infante Sam Raimi, no olvidemos su temprano desplazamiento a la colonia británica, probablemente bastante más cosmopolita y pop que la gris España tardofranquista. Un adolescente Woo pobretón que pasaba las tardes con su madre en el cine abstraído de la realidad como reflejan sus propias palabras en el texto de Berruezo, donde también se declara un incondicional de los cartoons. Con un detalle digno de Wille E. Coyote abandonamos este repaso, una especie de presagio del final de Spider-Man, donde curiosamente se incorporan elementos del fatal ariete volador de la conclusión de Broken Arrow.

Hard Target es una película que merece ser disfrutada y revindicada por el mismo motivo que probablemente fue hecha y por el cual este post fue escrito y que Chance Boudreaux resume tan bien en la frase que debería haberse convertido en el volveré de Jean Claude Van Damme: 

¨Poor people get bored too." 

Chance Boudreaux.