Muertos de Risa vs. John Woo

Resulta bastante evidente, incluso para el ojo no experto, la influencia del cine de John Woo en Muertos de Risa de Álex de la Iglesia. Tanto es así que incluso ésta es aludida de forma explícita en el libro oficial de la película editado por Ed. La Gaviota escrito a cuatro manos por Pedro Calleja y Jordi Costa. Tres son los momentos que a nuestro entender lo delatan. Dos de ellos bastante claros, el duelo fatal del principio y el mexican stand off que abre el tercer acto, a los que habría que añadir la persecución que podríamos denominar de la discordia, que por haber sido negada en su momento por el propio Álex de la Iglesia ha acabado por caer en el saco de la duda incluso para nosotros, aunque nos resistimos a creerlo. Sirva este pequeño estudio comparativo para tratar de despejar la incógnita y sobre todo para revindicar dos de las probablemente mejores y más infravaloradas obras de sendos autores.

Negando la mayor.

Como indicamos al principio resulta clara la influencia wooiana en Muertos de Risa, estando especialmente conectada con el filme Bullet in the Head, que a pesar de las declaraciones de Álex la Iglesia es a nuestro entender una de las mejores, sino la mejor, película de John Woo, sencilla y principalmente por disponer todos sus recursos y distintivos autorales al servicio de una historia más madura y comprometida de lo que suele ser habitual en su cine. El primer rasgo que enlaza ambas películas sería el temático. Las dos comparten una función macronarrativa desde lo específico. Representan las transformacines políticas, históricas y sociales de una etapa nacional distintiva a través de las relaciones, situaciones y características personales de sus protagonistas. Explican de forma no explícita las mutaciones inherentes a un período de transición asumido por consenso como fundamental en la historia contemporánea de sus países a través de un conflicto triangular. En este sentido se establecen ciertas diferencias en la morfología del polígono que serviría como representación de dicho vínculo así como en la naturaleza del mismo. Mientras que en el caso de Bullet in the Head la naturaleza del triángulo es la de la amistad casi fraternal de sus protagonistas, una relación homogenérica propia del cine del chino, y su gráfico sería el del triángulo equilatero debido a la simetría de sus lados, en el caso de Muertos de Risa el triángulo se revela de índole romántico sexual y sería isósceles por compartir simetría solo en dos de sus lados, siendo el tercero casi imperceptible hasta el punto de resultar discutible su disposición triangular. Esta configuración resulta más clara en Balada Triste de Trompeta donde el director vasco repite la táctica del macrorrelato a través de un triángulo, en este caso equilátero y por lo tanto más palpable, integrado de nuevo por una pareja de humoristas y una chica que funciona como tercer lado y catalizador del enfrentamiento que surge de la tensión dramático cómica subyacente. Y es que este rasgo concreto es el que diferencia y dota de personalidad autoral la obra de Álex de la Iglesia al tratarse de una temática absolutamente propia y recurrente como veremos más adelante.

Establecida la comparación temática pasemos a la formal. Dando por aceptadas las referencias wooianas en lo que al duelo inicial y el mexican stand off se refiere, ambas hermanadas con el autor de origen chino por funcionar más como representaciones del subtexto dramático que brota de la dinámica relacional de los personajes que como simples tiroteos, atributo absolutamente Woo, nos ceñiremos estrictamente al análisis de la persecución. Como bien alega Álex de la Iglesia se trata de una persecución clásica y es probable que tenga razón, sobre todo si la examinamos de forma aíslada y ajena al resto del metraje del film, aunque en semejantes circunstancias lo mismo podríamos decir de la escena de John Woo. Pero, ¿Son realmente ambas simples persecuciones al uso?¿De verdad se limitan sus directores simplemente a representar los cánones de un lugar común del cine de acción? Si algo dota de singularidad las persecuciones de John Woo es que estas pueden leerse más como una pugna que como una persecución como tal, sirva como paradigma de este ejemplo el duelo rodante en la mítica carrera de cuádrigas de Ben Hur. La finalidad no es tanto dar caza o ganar como destruir al adversario, más que una persecución podría considerarse una pugna en carrera. Recordemos el símil geométrico antes utilizado, si cada personaje del film es un lado del triángulo éstos se caracterizan por su simetría, hablamos de una lucha entre iguales. En la persecución clásica existe un perseguidor y un perseguido, la relación es asimétrica, el fin de uno es alcanzar y el del otro huir. Partiendo de que normalmente el protagonista es la víctima de la persecución el desenlace deseado es que acabe escapando del acoso. En el caso de Woo, y por extensión en el de Álex la Iglesia en Muertos de Risa, el fin es la confrontación. En realidad nadie huye. Ambos simplemente avanzan mientras luchan.

Analicemos para entenderlo mejor de forma detallada dos persecuciones rodadas por Woo. En Face off tenemos una persecución claramente wooiana, la que se produce en el clímax del film a bordo de dos lanchas de alta cilindrada. Si uno lo piensa es difícil concluir quien persigue a quien, en realidad ambos personajes se atacan mutuamente, no hay un gato y un ratón, van el uno a por el otro con todo lo que tienen, es una pelea de perros rabiosos y definitivamente deviene en una confrontación fatal. Por otro lado tenemos Broken Arrow, la que probablemente sea la obra más impersonal de John Woo, aquí si podemos ver una persecución clásica, es evidente que es Travolta quien persigue a Christian Slater y como es de esperar el desenlace pasa por que el perseguido se libre del perseguidor. El caso de Muertos de Risa estaría claramente más cerca del primer ejemplo que del segundo. Y es que en realidad es más una cuestión esencial que formal. Como explicabamos antes si uno analiza simplemente cualquiera de las secuencias de forma idependiente al resto del film o incluso la mencionada carrera de cuádrigas de Ben Hur puede concluir que todas se acogen a una serie de cánones que comparten. No es el hecho de que ambos vehículos discurran paralelos y se embistan lo que las dota del sello Woo, esto es algo que sucede en el 90% de las persecuciones y que realmente apoyaría la teoría de que se trata de una persecución clásica, y es así si uno se reduce a lo formal. Lo que las dota de este espiritu confrontativo y simétrico es el trasfondo dramático que se ha planteado a lo largo de toda la película, son los precedentes relacionales de los personajes los que las convierten en algo más que una persecución. Sin todos esos antecedentes narrativos serían otra persecución más pero en realidad no son persecuciones, son la eclosión de una pugna prolongada de la que hemos sido testigos y que debe terminar, algo que conocemos como espectadores y que es imposible disociar de la persecución como tal. Funcionando así la escena de acción como representación del conflicto dramático en realidad, como sucede también con los tiroteos y duelos antes mencionados. La elevación de los cánones genéricos a la representación esencial del drama, algo tan propio de Woo, lo que imprime de excepcionalidad su obra.

Nino y bruno como precedente simbólico del Payaso Triste y el Payaso Tonto.

Pero el afán de demostrar esta influencia no surge del menoscabo de Álex de la Iglesia, y tampoco desemboca en desvalorización alguna de su obra. Resultaría absurdo teniendo en cuenta la autoconsciente y manifiesta hiperreferencialidad de su corpus creativo. Una intertextualidad siempre asumida sin complejos ni reparos incluso cuando la fuente de la que bebe es estrictamente contemporánea al homenaje. De ahí que no entendamos su vehemencia en la negativa, como le dice Bruno a Nino en la propia película él es un "homenajeador". Por otro lado como ya hemos indicado, Muertos de Risa costruye sus cimientos sobre el tema probablemente más propio de Álex de la Iglesia, por resultar el más recurrente en su filmografía, la mencionada tensión dramático cómica que subyace al tan español y premodernamente mítico formato de la pareja cómica. Se adentra en este terreno por vez primera en la tratada Muertos de Risa donde en una de sus imágenes, la fila de aspirantes al cásting del 1,2,3…, queda grabada la imagen simbólica del relevo a la también mencionada Balada Trsite de Trompeta, con la que comparte infinitos paralelismos. Y es abordado de nuevo por tercera vez en la campaña publicitaria rodada por el director vasco para la marca de embutidos Campofrío. En ella podemos ver a un montón de cómicos, muchos de ellos parejas mal avenidas, que ante la catarsis tanática de enfrentarse al "maestro" fallecido, entendido como proyección simbólica de la propia muerte, sucumben y se reconcilian. Antes de llegar a este punto se reunen al rededor de una mesa y comparten el fiambre en un intento de hacer pasar por legítimo lo en que realidad es simplemente un aparente acto de amistad, ya que lo que se anuncia aquí es el chorizo y tampoco es cuestión de vilipendiarlo o cuestionar su capacidad como elemento mediador de la pacificación, pero solo se trata de la prolongación de una farsa vivida durante años. En palabras del narrador Santiago Segura, "nos contamos algunos chistes que conocemos de memoria pero fingimos reirnos como si fuera nuestra primera vez". Perfecta síntesis de como Álex de la Iglesia percibe, entiende y manifiesta la relación entre humoristas, y leitmotiv de todas sus obras abordadas en el presente párrafo. Y es que pese a la aparente cordialidad que emana de comulgar con lonchas de salchichón, la realidad es que es otro "fiambre" el que propicia la epifanía fraternal, nada más y nada menos que el de Miguel Gila, su mentor, quien les contacta desde el más allá en una llamada entre lo tecnológico y lo ultraterrenal donde les interpela a "hablar con el enemigo", y es esta invitación la que realmente funciona como impulsor de la catarsis.