"Puss in Boots" (2011)

Según la Wikipedia el término Español Neutro se refiere al modelo de lengua propio de ciertos medios de comunicación y entretenimiento (agencias internacionales de prensa, estudios de doblaje, productoras de telenovelas...) que operan en un área geolectal amplia y que, para ello, seleccionan y utilizan con preferencia aquellas formas léxico-semánticas y morfosintácticas más extendidas en todo ese territorio, así como modelos de dicción (estándares de pronunciación) elaborados, que buscan eliminar la identificación territorial.  Hay quien atribuye sus orígenes al envío en 1944 de dos empleados de la Metro Woldwing Mayer a México en busca de actores locutores cuando el doblaje nació como un nuevo intento de llegar al mercado latino americano tras el fracaso de las dobles versiones y los subtítulos. Al margen del doblaje, en la traducción escrita su utilización tiene una clara intencionalidad utilitarista económica reduciendo las adaptaciones de obras extranjeras en el idioma a una. Toda una metáfora del capital como erradicador de la identidad cultural.

Estas mismas características unificadoras de lo latino se le podrían atribuir al rol que desarrolla el propio Antonio Banderas en la superproducción que supone Hollywood en si mismo. Lo latino no pandillero, lo no inmigrante, una idea pura no indígena pero tampoco continental ni criolla, conquistadora de tierras y mujeres, donde se reúnen el guitarrista virtuoso, el amante ardiente, el poeta donjuanesco, el bailaor arrebatado y el matador de toros. Una figura autoexplotativa creada de la mano de Robert Rodriguez,  con embrión en Four Rooms (Four Rooms, 1995) y desarrollo en los respectivos títulos de las sagas El Mariachi y Spy Kids, una imagen metacrítica que se convierte en parodia de si misma de un solo golpe , The Mask of Zorro (La máscara del Zorro, 1998), y que sentencia un punto de no retorno con su secuela. Esta visión inofensiva del amplio mercado latino a explotar es transplantada al cuerpo del Gato con Botas,  el protagonista del cuento popular, personaje que tras demostrar su aceptación en las saga Shrek se lanza ahora en solitario con su propio spin off tridimensional.

La película es poco más que un cóctel de lo antes mencionado plagado de estereotipos, no sabe uno si de un simplismo infantilista o infantil, desde los argumentales: traición, redención, acusación infundada, delito por fuerza y siempre de forma poéticamente justa, reconciliación materno filial; a los raciales: superduelo de baile taconeao, para que añadir otros. Por no olvidarnos de los felinos, que para algo está protagonizada por gatos: las americanas nueve vidas, solo siete aquí, bolas de pelo regurgitadas, persecución de haces de luz. No en vano los vídeos de encantadores gatitos haciendo monerías son uno de los mayores éxitos de youtube, y el hecho de que el arma que caracterizaba y hacía único a nuestro protagonista, cuando trataba de acabar con el gigante verde, fuese su encanto quizá hace que sea menos perverso preguntarse si la elección del gato encantador no responde a algo más que una referencia a los cuentos de siempre.

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"Panique au Village" (2009)

Panique au Village (Pánico en la Granja, 2009) supone el salto a la gran pantalla de la serie homónima de origen belga protagonizada por Indio , Cowboy y Caballo, que como sus propios nombres indican, son antiguas figuritas plásticas de vaqueros parlantes que viven en una granja. Una joya de la animación stop motion naif de ambientación rural y temática costumbrista con envase de subversión pop, que aquí expande sus límites en pos de una gran aventura en el sentido más estricto de la palabra. Y es que a pesar de su apariencia de "película de culto inmediato" no adolece de todas las connotaciones negativas que este término pueda esconder si quieres malentenderlo, ni es un desvaríe amateurista, ni mucho menos una locura que hace de la improvisación o la intuición una nueva estructura. De hecho es una historia deliciosamente arquetípica, con una Penélope equina que dirige eternos ensayos de música, mientras su amado Caballo afronta una particular Odisea, tragedia disparada por una bizarra "expropiación", tema también presente en la Bucólica, con la que comparte geografía y asunto pastoril.

No solo recurre a arquetipos clásicos, también a arquetipos cómicos modernos, como el del triplete de payasos, figura que alcanza su máximo exponente en la cultura popular en The Three Stooges o en los más patrios Payasos de la Tele. Trío compuesto por las figuras de Clown o payaso listo (Caballo); Augusto o catalizador del desastre (Indio) y Contraugusto o tonto de remate (Cowboy), que normalmente es jerarquizado como "el augusto del augusto".  Personalmente, y atendiendo a la dialéctica, prefiero ver al Augusto y al Contraugusto como dos fuerzas opositoras cuya constante e irremediable relación conflictiva genera un caos que envuelve al elemento intermedio, el Clown. El hecho de que aquí se encarnen en entidades polarizadas, indio y vaquero, y en el principio que los une, el caballo, parece reforzarlo.

Probablemente quien defienda a Cowboy como deuteragonista de Indio lo haga, de hecho, apoyado en la idea de que ambos son idiotas y por lo tanto tienen algo en común que impide la antítesis , pero la injusta realidad insiste en demostrarnos que dos corrientes en constante oposición pueden ser igualmente estúpidas y desde luego, su ineludible interacción, cataclísmica. Y divertida.

Es algo que no solo sucede a nuestro alrededor, también en la película, un incesante in crescendo de problemas que siempre encuentran su germen en la unión inseparable de Indio y Cowboy, dando lugar al arquetipo de arquetipos cómicos, la intención frustrada, el todo me sale mal, el jo que noche, personificado en Caballo y enmarcado en las coordenadas donde se une con el viaje de vuelta a casa. Un clásico inmediato por el simple hecho de ser cine de siempre (hecho como nunca).

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"Winx Club 3D: Magica Avventura" (2010)

Es estrategia habitual por parte de los productores de programas destinados a los más pequeños regalarnos periódicamente algún capítulo de sus creaciones estirado en relación a su duración habitual y/o implementado formalmente. Disfrazado de largometraje encuentra su hueco como producto exclusivo en el prime time del viernes de algún canal temático infantil, en la distribución directa en DVD, o en ambos simultáneamente. Los grandes imperios de la cultura pueril no son ajenos a ello, probablemente incluso promueven estas técnicas de explotación más que nadie, cómo no lo haría pues el creador de este subproducto imitativo.

Winx Club es una serie de animación desarrollada por la productora Rainbow S.r.l.  que se encarna en Iginio Straffi ilustrador y animador de origen italiano. Repasando su biografía descubrimos que su pluma estuvo a disposición del cómic Nick Raider y que participó de forma ocasional en la publicación de fantasía y ciencia ficción Metal Hurlant, creada en 1974 por el colectivo Les Humanoïdes Associés integrado entre otros por Moebius, cuya edición americana, Heavy Metal inspiró la película homónima de 1981, dato sorprendente cuando menos teniendo en cuenta lo que nos ocupa. Hace cuatro años esta serie eyectó su primer "especial" Winx club - Il segreto del regno perduto (Winx club - El secreto del reino perdido, 2007), donde la habitual animación bidimensional de escasa factura del serial  evolucionaba hacia una volumétrica digital, igual de paupérrima en cuanto a calidades.  Como era de esperar en su nueva aventura, a la consabida computerización de segunda división de sus personajes y escenarios, se añade el reclamo de la tecnología 3D.

Como Straffi explica en la web de su productora Winx Club (el producto, no solo la "película") está ideado como objeto de consumo "tween", término con el que la industria del marketing designa al consumidor preadolescente, entre la infancia y la juventud, el cual según los postulados que rige esta doctrina comienza a desarrollar necesidades sociales y deseos específicos, pautados mayormente, por una constante mutación física y emocional. Y esta metamorfosis acotada al género femenino es la que subyace de forma constante en esta obra, lo que eufemísticamente llamamos "pasar de niña a mujer". Envuelta en un halo de fantasía new age nos invita a acceder a un plano de conciencia elevada, de fuerte carga simbólica, representado por un mundo de ensueño donde todo lo social se reduce a ideas puras de corte tradicionalista casi premoderno. Este discurso de la (incipiente) sexualidad femenina como arquetipo mítico - divino engendrada por una literatura que adquiere su síntesis perfecta (e irónica) en el inexistente volumen Mujeres que corren con los lobos que Eric Cartman usa como guía de iniciación al mundo de las "diosas" en el episodio de South Park Are You There God? It's Me, Jesus (¿Estás ahí Dios? Soy yo, Jesús, 1999),  se hace palpable en el enorme y vivo ying - yang (su emblema por antonomasia) que se enraíza y erige en el árbol que gobierna la estabilidad de este mundo de fantasía.

Esta representación de la feminidad falsamente progresista y en principio inocua, que no inofensiva, entrevera de forma perfecta con un discurso de corte mítico - tradicionalista que queda diluido por la presencia de elementos mágicos. O en palabras más sencillas, hace que Barbie: Princess Charm School (Barbie: Escuela de Princesas, 2011) parezca un alegato de emancipación feminista y desde luego un relato que, aunque infantilista y almibarado, encaja con la realidad social general y consumista en la que se enmarca. Aviso, solo recomendable para incondicionales de la serie.

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"L´Illusioniste" (2010)

L´Illusionniste nace como proyecto tras la intentona de Sylvain Chomet de llevar al dibujo animado Jour de Fête (Día de fiesta, 1949), primera incursión en el largo de Jacques Tati. Tras el enorme éxito (sobre todo en tierras galas) de la multilaureada Les Triplettes de Belleville (Bienvenidos a Belleville, 2003), entró en contacto con la hija del cómico, Sophie Tatischeff (verdadero apellido de la familia, apellido que comparten con el mago protagonista del film) y ésta le propuso recuperar un guión aparcado por su padre, quien lo consideraba excesivamente amargo, acuñado con la aséptica leyenda "Film Tati Nº 4".

Cuenta la versión oficial que el libreto es una disculpa en forma de regalo de Tati a su pequeña, discurso que constata la dedicatoria que introduce los títulos de crédito. Pero se alzan voces disonantes por parte de la familia ilegítima del francés, descendientes de la espuria primogénita no reconocida achacan la culpa que subyace en el film al desentendimiento hacia ésta en lugar de la otra. Disputa familiar que poco importa, ya que, la verdad, al margen de quien sea el objeto pasivo del incumplimiento, es cierto que en este film palpita una constante y extraña sensación de estar fuera de situación. Táctica angular de la comedia de Tati, heredada de los grandes del cine mudo, si hablamos de cine, o de la cruda realidad si hablamos de lo que existe desde antes del cine. Pero esta vez esa sensación de desplazamiento, de falta de oportunidad, adquiere aires de fin de ciclo, de quedarse atrás. Un fin que comienza desde el principio, una constante caída, durante años, la crisis como vida, una sensación casi metafísica de extemporaneidad.

No creo que sea una actitud nostálgica, sino un alegato sin palabras, que no mudo, de alguien para quien el discurso hablado no es la mejor manera de dar explicaciones, alguien que creía que las imágenes hablan por si solas, y no todas son dulces. No recuerdo quien, dijo que la nostalgia es conformismo en pretérito, y en L´Illusionniste late más una sensación de disgusto con un pasado irresoluble que una defensa de que los tiempos pasados fueron mejores. La película transcurre, de hecho, en presente y los personajes avanzan con nosotros durante largo tiempo, el simple hecho de estar enmarcados, como espectadores, en este momento es el que nos puede hacer caer en la trampa del discurso añorante.

Pero es probable que la ambientación espacio-temporal solo sea, un claro ejemplo más, del respeto de Chomet por la idea original de Tati. De hecho es difícil diferenciar donde comienza uno y termina el otro. Los personajes principales pierden, por ejemplo, caricaturismo en comparación con la anterior obra del director, aunque algunas pinceladas grotescas que recuerdan a Les Triplettes adornan varios de los secundarios. De hecho, si uno recurre a la ópera prima de Sylvian Chomet, es evidente el influjo de Tati: ausencia de diálogos, situaciones de comedia física múltiples en planos generales, la onomatopeyas como tónica del detalle, la crítica social. En estos lugares comunes se ampara el autor para desenvolverse de forma correcta sin traicionarse, ni a si mismo, ni traicionar al adaptado. Es cierto que el espíritu de Tati emana de su reencarnación animada hasta el punto de poseer toda la pantalla, en el más estricto sentido de la expresión, por ejemplo, cuando una proyección intradiegética de Mon Oncle (Mi tío, 1958) se adueña del momento, funcionando el cine como espejo de un Tati que huye y se encuentra consigo mismo huyendo. Pero quienes quieran ver más allá de los fuegos de artificio que hay en todo homenaje, podrán ver que Chomet nos muestra una figura triste, incapaz de expresarse, que prefiere dejar que la acción continúe a traicionarla con palabras.

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"Monkey Dust, #1 season" (2003)

Enfrentarte a Monkey Dust es como hacerlo con un puzzle sin tapa, una caja completamente blanca, descubierta, llena con miles de piezas. Cuando ves el primer capítulo no entiendes nada, te preguntas si en realidad todo esto está sujeto a algún orden y te encomiendas a creer que todas las piezas pertenecen a un objetivo común. Desde luego te sientes obligado a ver de inmediato el segundo episodio. Ahora parece evidente que todo pertenece al mismo conjunto, pero no acaba de quedar claro el fin. Mejor ver el tercero. Tienes una ligera sensación de déjà vu, esto ya lo has visto antes. En el cuarto algo ha cambiado. En el quinto, la sensación de déjà vu desaparece. El sexto, el puzzle se ha terminado, ya puedes ver la imagen, ahora lo entiendes todo, suena Sunrise de Pulp.

Ya conoces la relación entre un padre divorciado suicida, su hijo Timmy, un genio del rebranding sobrerretribuído, un marido infiel apropiacionista, el asesino de la fresquera, David Baddiel, la rueda de prensa de una "desaparición" demasiado parecida a la de Madelaine Mc Cann, un taxista hindú pesado, los pervertidos de internet, unos pseudointelectuales, un marica de baño deseando comerse una polla, tus recientes sueños homosexuales, los negocios que cambian a nuestro alrededor con nosotros dentro, un actor de la vieja escuela con voz de robot, Sven Göran-Eriksson entre la multitud y una becaria incompetente. Aunque es probable que no puedas explicarlo.

Monkey Dust fue creada por Harry Thompson y Shaun Pye, la primera temporada salió al aire el 9 de febrero de 2003 en la cadena BBC 3. La desarrollaron varios estudios simultáneamente, entre los que se encuentran Slinky Pctures, Nexus Productions, Sherbert Animation o Picasso Pictures , lo que nos permite ver a los mismos personajes bajo distintas concepciones, incluso en el mismo capítulo. La forma perfecta para la narrativa fragmentada de esta serie. Su estructura funciona como un truco de magia, la repetición de la acción crea un patrón de relleno en tu cerebro y de repente… ¡tachán! Todo ha cambiado.

Antes de devolverte al público el ilusionista te ofrece olisquear la flor de su ojal, aceptas encantado, consciente del chorro de agua que te espera, está vez no habrá sorpresa, pero te vuelves a equivocar, la flor escupe ácido a tu cara.

"Superjail!" (2007)

En la pronunciación, los enunciados con signo de exclamación tienen un tono final descendente, pero con un momento previo de ascenso brusco. Así es Superjail! También conocido como signo de admiración, estos son sus usos lingüísticos: interjecciones apelativas (¡eh!, ¡pst!), expresivas (¡oh!, ¡ay!), representativas (¡paf!, ¡pum!) y onomatopeyas (¡guau!), acotar oraciones exclamativas e indicar ironía o sorpresa. Así es Superjail!

Cae la noche y Jacknife comete alguna de sus fechorías, que abarcan, desde el robo con violencia a la violación, pasando por el maltrato y el secuestro infantil, la necrofilia, la tortura de animales o el atropello y huída. Todo parece ir sobre ruedas, cuando Jailbot, un esforzado robot justiciero atraviesa la pared frustrando sus planes. Tras restablecer lo que, está programado para entender como orden, arrastra al criminal que cuelga de la muñeca hacia Superjail! Suena "Comin´ Home" de Cheeseburger . Comienza una liturgia, que a pesar de repetirse, nunca es igual.

En su despacho, El Guardián, que ha sido descrito como un Willy Wonka perverso, algo que en realidad resulta redundante, ya que Willy Wonka es verdaderamente perverso, ha tenido algún tipo de extraña idea y es probable que necesite la ayuda del Doctor, una especie de Mengele desquiciado, y que esto genere gran nerviosismo y preocupación a Jared, contable de Superjail! y mano derecha del jefe, quien irremediablemente recaerá presa de alguna conducta compulsiva.

Fuera de los despachos, a pie de patio, los presos comunes desarrollan su vida carcelaria. Entre ellos destaca una  pareja idéntica, de voz monótona, vestidos cual Sadmen de La fuga de Logan, con música electrónica de fondo y capacidad de teletransportarse. Son los Gemelos, que quieren aguar la fiesta. El espacio-tiempo parece cambiar a voluntad del Guardián y todo converge en una hecatombe de violencia espectacular. Es el momento de que Alice, la testosterónica funcionaria de prisiones entre en acción. Jacknife escapa y todo vuelve a empezar de nuevo, o no. Porque Superjail! destroza el rito que ella misma crea, y de que manera.

Esta delicia llega de la mano de Augenblick Studios, creadores, también, de Ugly Americans o la serie de sketches para MTV2 Wonder Showzen, que podéis ver en su web. Después de emitir un episodio piloto el 13 de mayo de 2007 la serie salió a antena el 28 de septiembre de 2008 en el canal Adult Swim. Aparte de este piloto, diez capítulos más, conforman una única temporada, todos en torno a los diez minutos de duración. Lo malo: no hay más Superjail!, de momento. Lo bueno: la puedes ver en un par de horas. Aunque lo más probable es que tu sistema cognitivo se vea superado por el horror vacui plagado de entrañas, litros de sangre y violencia creativa. Y es que si se dice que el cine son veinticuatro fotos por segundo, Superjail! son veinticuatro obras de arte de auténtico barroquismo pop, plagadas de detalles escabrosos y anatómicamente gráficos. Es "El show de Rasca & Pica" con seres humanos, dibujados e incluso vestidos de conejos en algunos momentos, pero seres humanos al fin y al cabo.

Y es que Superjail! no banaliza ni frivoliza con la violencia, sí hace una glorificación estética de la misma, pero no más que el Correcaminos, y en este caso no es algo agradable ni triunfalista. Todos pierden en las batallas campales que explotan en cada episodio, hasta los propios dioses de la guerra. Porque en medio del delirio llegan los golpes de realidad, con una carga de profundidad superior a la suma de todas las moralejas del mundo, la sangre en la tos.

Atención, en uno de estos golpes de realidad, en el más estricto sentido de la palabra, podemos ver a Tim Harrington vocalista de la banda Les Savy Fav. Y no sé si es cosa mía pero me pareció ver un claro homenaje a Watership Down de Martin Rosen.